Giriş
Günümüzde insanlar devletler, popüler kültür ekseninde korku algısıyla yönetilmekte ve bu korku tekrarlanmak suretiyle etkisi devamlı kılınmaktadır. Günümüz iletişim teknolojilerinin gelişimi popüler kültürü, kadim kültürlerden farklı olarak daha hızlı ve kolay bir şekilde bu korku algısının oluşturulmasını sağlar hale getirmektedir. 20. yüzyılın sonu ve 21. yüzyılın başlarında uluslararası telekomünikasyon, uydu televizyonu, cep telefonu, internet ve sosyal medya bilgi akışını bilindiğin dışına çıkarmakta ve öncesine göre köklü bir değişime uğratmaktadır. Bu çok hızlı değişen dünya, aynı zamanda insanın doğup/büyüdüğü, yetiştiği ve iletişim halinde olduğu atmosferi de dönüştürmektedir. Öyle ki dünya, bilinenden farklı bir yöne doğru gitmektedir. İnsanlar dijital medyayı, dijital oyunları ve sosyal medyayı hayatlarının bir parçası olarak görmektedirler. Tüm sanallığıyla birlikte bireyler için dijital bir yaşam alanı ve siber gerçeklik olgusu oluşmuş durumdadır. Bu durum mevcut kültürü de doğal olarak değiştirmektedir. Hatta yerleşik bütün paradigmalar ters yüz olmuştur denilmektedir. Bu durum doğal olarak algı manipülasyonlarıyla kültürler üzerinde de etkili olabilmektedir.
Kitleselleştirmeyle kültür üzerinde kurulan tahakküm kitle iletişim araçlarıyla ve büyük ölçüde korku algısı üzerinden yapılmaktadır. Açık ve bilinçli korkular ile nevrotik korkular birleştiğinde bireyler bir şekilde kilitlenmekte ve depresyon ilaçlarına bağımlı hale gelmektedirler. Günümüzde aşırı ilaç tüketiminin nedeni ‘‘depresyon ve anksiyete’’ye bağlanmaktadır. Keza hastalık boyutuna gelen korkular, bir noktada insanlarda umursamama, kayıtsızlık ve hayatı şansa bırakma psikolojisi doğurmaktadır. Fakat bu noktayı da kültür endüstrisi boş bırakmamakta kendine yeni yayılma alanları bulmaktadır. Çünkü küreselleşmenin araçlarından olan dijital iletişimin yaygınlaşması, popüler kültürü deyim yerindeyse dünyanın her yerinde neredeyse aynı anda yaşanır hale getirmektedir. Bu da algı yönetimiyle korkuyu sıradan insanların kültürlerine ve dolayısıyla hayatlarına kadar sirayet ettirmektedir. Öyle ki, bilgi, düşünce ve kültürlerin insanın iradesine karşı kontrol edilmesi olgusu bile algı yönetimiyle mümkün olmaktadır. Bu çalışmada popüler kültür ve korku algısı ele alınmakta, iletişim araçlarının çerçevesini çizdiği insan ve topluma farklı bir açıdan bakılmaktadır. Bu minvalde denilebilir ki, günümüzde insan ilişkileri ve kültür tek bir bağlam üzerinden gidilmeyecek kadar karmaşık bir süreç izlemektedir. Kültürel kalıpların, güç ve iktidar ilişkilerine odaklanmak ve bunu iletişim aygıtlarıyla bağlantılandırmak da bu nirengide önemli olmaktadır.
Burada mesele özellikle kitle iletişim araçlarıyla örülen korku ve korku psikolojisinin kültürü ne denli dönüştürüp dönüştürmediğinin görünür kılınmasıdır. Toplumlarda her devirde yüksek kültür ve avam kültürü arasında gidip gelinen dönemler bulunmakla birlikte, iletişimin hızla yol aldığı günümüzde popüler kültür bu geçirgenliği neredeyse yok etmekte ve bunu da korku kültü üzerinden inşa etmektedir. İletişim araçlarında olumsuz haberlerin, bilhassa internette kötü haberlerin diğer haberlere kıyasla iki kat daha hızlı yayıldığı göz önüne alınacak olursa; kültürel kodlara ve kolektif bilince giden yolun nasıl bir mekanizmayla örüldüğüne dikkat çekmek son derece önem arz edecektir.
Marshall McLuhan bilinen metaforunda dünyanın küresel bir köye dönüştüğünü söylemekteydi. Sicim teorisi de bu anlamda tüm insanlığın kaderinin birbirine bağlı olduğunu doğrulamaktadır. Buradan bakıldığında kültürlerin de artık birbirleriyle içe içe ve bağlantılı bir boyut taşıdığı görülmektedir. Bu noktada iletişim ve türevlerinin doğrudan ve açık bir şekilde ele alınması gerekmektedir. Küreselleşen ve teknolojik bir zırha bürünen iletişim iklimi, kültürlerin üzerine korku pompalama etki alanını hiç olmadığı kadar genişletmiştir. İnsanlar en güvenli alan olan evlerinde ekranlara kilitlenmekte ve sanal ortamlarla korku sarmalına giriş yapmaktadırlar. Popüler olanla iliştirilen bu korku, beslenmeden, barınmaya, eğlenceden tapınmaya kadar hayatın tüm alanlarına sirayet etmektedir. Sistem korku üzerinden kendini yeniden ve yeniden var ederken insanların yaşam alanı olan kültürler birer birer mevzi kaybetmektedir. Neye evirileceği yaşayarak görülecek bu sürece yakından bakmak, sorunsalı anlayıp çözüm sunmak açısından ehemmiyet arz etmektedir. Dolayısıyla bu yazı metodolojik olarak nitel araştırma yöntemlerinden biri olan betimsel analizle kaynak taraması yapılarak ele alınmıştır. Bu süreç verilerin özgün biçimlerine sadık kalınarak, kişilerin söylediklerinden, yazdıklarından ve dokümanların içeriklerinden doğrudan alıntılar yaparak, nitel bir yaklaşımla verilerini sunmaktadır.
Kültür, Popüler Kültür ve Korku Algısı Üzerine
Türk Dil Kurumu kültürü, tarihi ve toplumsal gelişim süreci boyunca yaratılan maddi ve manevi değerler bütünü olarak ele almakta; kazanımları nesilden nesile aktarmada kullanılan doğal ve toplumsal egemenliğin ölçüsü olarak tanımlamaktadır.[1]
Şerif Mardin, toplum içinde anlamlı simge ve sembollerin tamamına toplumun simgeler sistemi veya kültür adını vermektedir (Mardin, 2018: 100). Burada Stuart Hall’den de alıntı yapılarak denebilir ki ‘‘kültür, gündelik yaşamımızdaki anlamları ilişkilendirdiğimiz farklı sınıflandırma sistemlerinin ve söylemsel biçimlerin bir toplamıdır’’ (Hepp, 2015: 121).
Bundan farklı olarak Pre-kapitalist toplumlarda başat olarak görülen kültürel yapılanma “yüksek kültür” ve “folk kültür” olarak ikiye ayrılmaktadır. Folk (halk) kültür, aşağı sınıftaki grupların, kırsal yaşamıyla özdeşleştirilen halkın oluşturduğu, “basit duygu ve gelenekler vasıtasıyla doğrudan iletilebilen, genellikle parasız, anonim olarak sunulan, içinden çıktığı grubun değerlerini yansıtan, üreticilerin ve kullanıcıların profesyonel olmayan kültür tipidir” (akt: Okutan, 2012: 15)
Theodor Adorno, kültürden söz etmek aynı zamanda kültürle ters düşmek anlamına gelir diyerek kültüre dair yeni bir bakış açısı getirmektedir. (Adorno, 2011: 61). Aynı şekilde Adorno, kültür endüstrisinin topyekûnlüğüne vurgu yapmakta ve dışarda hiçbir şey kalmayacak biçimde bütün öğelerinin birbirine bağlanmış olmasını topyekûn toplumsal aldanışla bir tutmaktadır. Karşı savları da bu yüzden bir o kadar hafife almaktadır (Adorno, 2017: 215).
Popüler kültür ya da pop kültürü ise köken itibariyle Latince papularis’ten türeyerek “halka ait olan anlamında” kullanılan siyasal ve yasal bir terimdir. Özellikle medya yolu ile yayılan, oluştuğu toplumun kültürel elementlerini taşıyan, modadan yemek adetlerine, eğlenceden sanata pek çok alanda kendini gösteren ve toplumun en zengin üretim alanı olan bir kültürdür. (Geçer 2015:32)
Popüler kültür bir ‘çabuk kullanım ve hızlı tüketim’ kültürüdür aynı zamanda. Bu tür bir kullanım ve tüketim popülerin ilk üretim aşamasından son kullanım ve atma safhasına kadar her kademesinde vardır. Bu bağlamda popüler kültür, mekanik ve elektronik çoğalmayla niceliksel fazlalık ve niteliksel yoksulluğun kültürü sayılmaktadır. Popüler kültürde, sürekli kalıcılıkla değil, sürekli değişimle sermayenin ve sermaye sisteminin sürdürülebilirliği gerçekleştirilmektedir. Popülerlik sürekli bir değişime uğramakta dün popüler olan bugün popüler olmamaktadır. Çünkü halk dünkü halk değildir. (Özden, 2010: 16)
Günümüzde popüler kavramı, ‘‘halkın, halka ait’’ anlamları ile olan bağından kopartılarak ‘‘herkes tarafından beğenilen veya tercih edilen” şeklindeki bir anlama dönüştürülmüştür. Bu devinimdeyse kendiliğinden ziyade popüler kültürün kitle kültürü içerisine çökertilmesine işaret eden bir nitelik bulunmaktadır. (Karakoç, 2009: 224). Bu sebeple burada, halk hem özne hem de pasif alıcı konumunda olabilmektedir. Dolayısıyla iletişim araçları popüler kültürün yayılmasında son derece etkili olmakta, özellikle sinema filmleri cep telefonlarından bile izlenebilir hale gelmesiyle etkisini ciddi oranda katlamaktadır.
Sinemanın kitlesel olarak tüketilmesi de kültür endüstrisinin, bu vahşi aracını popüler sanat olarak nitelendirmektedir. Filmlerin, özerk yapıtının normlarından azadeliği bir anlamda onları estetik sorumluluktan da kurtarmaktadır (Adorno, 2017: 211) şeklindeki inanç popüler kültürle kapatılmak istenmektedir.
Bu bağlamda Şimşek, öbür sanat dalları gibi yedinci sanat olan sinemanın da güncel, toplumsal ve politik olgulardan etkilenerek değişip dönüştüğüne dikkat çekmektedir. Şimşek’e göre, sinemanın ilk yapımlarından olan ve Hollywood’un tesiriyle tür haline gelen korku sineması, değişim ve dönüşümleri oldukça başarılı bir biçimde yansıtmaktadır. Başlarda Orta çağ ve Gotik edebiyat korkularıyla beslenen korku sineması, zamanla bu değişim ve dönüşümün başat bir taşıyıcısı olarak kendini güncellemiştir. Öyle ki eski inanç ve korkuların üzerine yeni inanç ve korkular eklenmiş; kaygı, endişe ve korku öğeleri giderek artış göstermiştir. Cadı ve engizisyon korkuları yerini atom bombası ve kıyamet senaryolarına bırakmış, kıyamet korkusu da zamanla seri katil korkusuna dönüşmüştür. Gelinen noktada tüm bu korkuların sinema filmlerince inşa edilmeye çalışılan algı ve manipülasyonlara yaslandığı ve gündemin sinema sektörü tarafından korku çekiciliği çerçevesinde işlendiği görülmektedir (Pembecioğlu, 2015, s. 112).
Böylece önemsiz olarak tanımlanan popüler kültür, ekonomik gücü elinde tutanların kullanabileceği bir argümana pekâlâ dönüşebilmektedir. Çünkü ekonomi kitle iletişim araçlarının içeriklerini belirleyen çok büyük bir güçtür. Ekonomiyi elinde tutan ve kitle iletişim araçlarını kullanan güçler, ülkelerin gelenek ve değerlerinin yerine, yeni yeni oluşmaya başlayan popüler kültürün geçmesini hedeflemektedirler. Medya, toplumların sempati ve beğenisini kazanmış, farklı ve yenilikçi kabul edilen ürünler sunmakta; kitle iletişim araçlarıyla edebiyat, kültür ve değerlere sosyal medya platformları, diziler ve çeşitli televizyon programlarıyla popüler kültürü serpiştirmektedir. Nitekim gelenek ve göreneklerine bağlı yaşayan, yerine göre sorgulayan, araştıran, düşündüren, yargılayan toplumların yerini; popüler kültürle genel olarak sorgulama yeteneği yok edilen, medya araçlarına bağımlı hale gelen bireyler almaya başlamaktadır. Bu nedenle ekonomiyi ve kitle iletişim araçlarını elinde tutan güçler, kitle iletişim araçlarının bağımlısı olan toplumları sundukları içeriklerle kendilerine koşulsuz inanacak ve bu doğrultuda hareket edecek yeni bir dönem başlatmışlardır (akt: Papuçoğlu, 2017: 7).
Bu çerçevede popüler kültür etkileşim çalışmaları tüm dünyada yükselen bir ivme kazanmıştır. Sinema, sanat, spor, yabancı dil eğitimi, akademik değişim, oryantasyon programları ve tanıtımlar gibi biz dizi kültürel etkinlik, sosyal medyada ve dijital platformlarda kendine yer açabilmektedir. Kişiler ve kurumlar da kültürleri/varlık alanlarıyla ilgili enformasyonlarını haliyle internet tabanlı yazılımlar aracılığıyla dolaşıma sokmaktadırlar.
Yeni bilgi teknolojilerinin sunduğu olanaklar popüler kültür üzerinde önemli bir rol oynamaktadır. Son 25-30 yıldır dünyamızı küreselleştiren en önemli vakıa, iletişim alanında meydana gelen devrimsel gelişmelerden ziyade, bilginin iletilmesinde artan hız olmuştur. Bilgi teknolojisi, çağdaş yaşamın esas kıstası gibi durmaktadır (Tuncer, 2009:143). Bu durum biteviye popüler kültürü etkileyip dönüştürmektedir. Bu noktada algı faktörü devreye girmekte ve algı yönetimi ile toplumların hareketleri kontrol edilebilir bir formata dönüştürülmeye çalışılmaktadır. Bu durum için Bostancı, Siyaset ve Medya, Alacakaranlığın İki Atlısı kitabında ‘‘Algı gayet insanidir, ancak algı yönetimi bir kast halidir’’ demektedir.
Kültür ve popüler kültür alanında, çok fazla araştırma yapılmakla birlikte, eldeki sonuçlar, algı oluşturma noktasında popüler kültürün hala etkili olduğunu göstermektedir. Algı yönetiminde kültürden kültüre farklılık gözlenmekle birlikte benzer öğelerin yoğun kullanımı da söz konusudur.
İlk çağlardan beri var olan algının iletişim çağıyla birlikte bambaşka bir boyut kazandığı görülmektedir. İletişim ilk insanla başlayan bir olgu olup tarih içerisinde zamanla gelişmiştir. Kitle iletişiminin gözle görülür anlamdaki gelişimiyse 19. yüzyılın sonlarına rastlamıştır. 20. yüzyılın ilk yarısında yazılı basın gazete, dergi ve kitap egemen olurken; ikinci yarısında egemenliği önce radyonun sonra da televizyonun aldığı görülmektedir. Geleneksel medya diye adlandırılan gazete, radyo ve televizyon, insanların hayatlarında ciddi bir dönüşümü başlatır olmuştur. İnternet ve sosyal medyanın algı üzerindeki etkisiyse zamanla okunacaktır.
Algı aynı zamanda kişinin, kendini olumsuz şeylerden ayrı tutma korumacılığının üzerine oturduğundan genel olarak insanoğlu, kendini bu tarz bir operasyonun öznesi olarak kabul etmemektedir. Bu durumda da yine kendini yaşanan olaylardan ayrıymış gibi düşünmektedir. Bu durum için Hepp, ‘‘Kültürel programlama yolu ile kontrol algısı bireysel yaratıcılığı dışlamaz, ancak varlığı her bireysel eylemde üstü kapalı bir şekilde etkili olur’’ (Hepp, 2015: 51) demektedir. Bu üstü kapalı etki korku öğesiyle beslenmekte ve insanları hareketsiz kılma anlamında sinema filmlerinin kullanımıyla varlık göstermektedir.
Nihayetinde korku kavramının önemli bir bileşeni korku kültürüdür. Türk Dil Kurumu korkuyu, bir tehlike veya tehlike düşüncesi karşısında duyulan kaygı, üzüntü şeklinde açıklamaktadır.[2] Korku aynı zamanda gerçek veya beklenen bir tehlike ile yoğun bir acı karşısında beliren coşku, beniz sararması, ağız kuruması, solunum ve kalp atışı hızlanması gibi işaretleri taşıyan, karmaşık ve fizyolojik değişmelerle kendini gösteren bir duygudur. Örneğin agorafobi, kaçmanın zor ve ihtiyaç halinde yardım almanın imkânsız gibi gözüktüğü kamusal alanlarda (kalabalık yerler, köprüler, asansörler, toplu taşıtlar gibi) yalnız olma konusunda hissedilen belirgin bir korkuyla tanımlanan bir kaygı bozukluğu olarak modern zaman insanlarını tedirgin etmektedir.
Young da korkuyu “içinde bulunulan ortamın algılanmasıyla meydana gelen, iç organların harekete geçmesini sağlayan, bedende, davranışta ve bilinçte kendini belli eden duygusal bir süreç” olarak tanımlamaktadır (akt: Kaşmer, 2009: 6).
Tam da bu noktada hakimiyet ve güç, toplumsal iletişim ilişkilerinde bir şekilde korkular ile örüntülendirilmektedir. Korkular da geçmişte öğrenilenlerin bir uzantısı ve zihinde yerleşmiş otomatik programların tetiklenmesiyle devreye girmektedir. Tekrarlanmak suretiyle de her defasında daha güçlü ve bir köklü hale gelmektedirler (Çakıroğlu, 2013: 110).
Dhum’a göre (2002) dıştan gelen zorun türü ve boyutları, sistemin olgunlaşmasına ve yerleşmesine göre değişmektedir. İlk çağlardaki zor, haliyle sert ve acımasız olmak durumunda kalmıştır. Bu belirgin bir reel korku yaratmıştır. Açlığa, işkenceye ve ölüme duyulan korku, sonuç itibariyle insanları uyum sağlamaya yönelten önemli bir etken olmuştur. Bu şekilde baskılanan birey, psikolojik olarak ihtiyaçlarının bir kısmından vazgeçmek zorunda kalmıştır. Dahası insan, zamanla dışarıdan gelen zorlukları içselleştirmiş; yasaklanan ihtiyaçlarını cezadan veya korkudan kurtulmak için baskılamış ve bir şey yapmayacak hale gelmiştir. Geriye itme ve bastırma, iç baskının sonuçlarından çıkmıştır. Tüm bu korkuları bilinçaltına iten birey, bilinç seviyesinde algılamayarak egemenlerle bir çatışma durumunda kalmaktan uzak durmuştur. Fakat bilinçsizce korkmaya devam etmiş ve korkuyu dıştan içe doğru taşımıştır. İçsel korkunun düzeltilmesi artık mümkün olmamaktadır. Çünkü geriye itmek suretiyle kişi, dış zordan kaynaklanan reel korkudan kaçınmaktadır. Birey dıştan gelecek korkuyu kestiremediğinden cezanın hala eskisi gibi sert olacağını düşünmekte ve egemenlik sisteminin liberalleşmiş olma ihtimalini kavrayamamaktadır. Örneğin bir memurun şefin odasına girerken, bir öğrencinin profesörün görüşme saatine giderken, bir çırağın ustanın yanına çağrıldığı zaman meydana gelen korku, reel bir tehlike olarak açıklanmamaktadır. Bu korku irrasyonel ve nevrotiktir. Dışarıdan değil içeriden gelen korku ile beslenmekte; geriye itilmiş ihtiyaçlar ve içselleştirilmiş korku, böylesi durumlarda gerçek bir sebebe bağlı olmaksızın açığa çıkmaktadır.
Rasyonel korkular zamanla yok olurken irrasyonel korkular bir türlü kaybolmamakta ve kitle iletişim araçlarının olumsuz yayınlarıyla daha bir kalıcı hale gelmektedir.
Burada başta bahsedilen Dhum’un irrasyonel olarak gördüğü ve Nevrotik korku diye adlandırdığı korkuya dönüldüğünde, insanların bilinçaltında gizli olan nice korkunun varlığı gün yüzüne çıkmaktadır. Bu sebeple Nevrotik korkuya konserve edilmiş reel korku denilse de, bunun gerçek korkuyla bir alakası bulunmamaktadır. Bu konserve korkular, insanların bilinçdışı motoru olarak onları boyunduruk altına almaktadır. Böylece insanın toplumsal ve kültürel varlığı yalnız bilinç dışını değil aynı zamanda bilinçaltını da belirlemektedir (Dhum, 2002: 56).
Başlarına gelen günlük olayların iniş çıkışlarına doğal ve fanteziyle teslim olma, hayal dünyasına kaçma, verilerin hükmüne kaderci bir boyun eğme tutum ve davranışları arasında gidip gelmeye mahkûm geleceksiz insanların, çok zaman düzensiz, tutarsız ve hatta söyledikleriyle çelişen davranışları (Bourdieu, 2019: 262) bu korku izleği üzerinden okunduğunda popüler kültürün kitle iletişim araçları üzerinden bu etkileri yaydığı sonucu ortaya çıkmaktadır. Çünkü bahsi geçen bu duyguların birçoğu nevrotiktir.
Popüler kültür bu nevrotik korkuları popüler filmler üzerinden de canlı tutmakta, benzer filmleri tekrar tekrar farklı formatlarla topluma sunmaktadır. Örneğin 1920’lerde Hollywood’un cinsel meselelere karşı gayri ahlaki tutumunun yarattığı ahlaki korkuların yerini 1930’larda gangster filmlerindeki şiddetin etkilerine ilişkin korkular almıştır. Bu kez de Doorway to Hell / (Cehennem Kapısı) ve Little Caesar (Küçük Sezar), Scarface (Yaralı Yüz) ve Public Enemy (Halk Düşmanı) gibi filmler, şiddeti yücelttikleri gerekçesiyle eleştirilmek suretiyle (Rojek, 2003: 76) korkulara açılan dehlizlerin ne denli fazla olduğu bir yandan popüler kültür üzerinden topluma verilmekte diğer yandan da güya bir hal çaresine bakıldığı izlenimi uyandırılmaktadır.
Bu minvalde kültür endüstrisi acıları doğaçlama arkadaşlıkların perdesiyle gizleyeceğine, şirket onurunu ortaya koymakta, acılarıyla korkusuzca yüzleşmekte ve sükûnetini zor bela koruyarak ancak onun varlığını tanıyabilmektedir. Bu sükûnetin yarattığı pathos, sakinliği gerekli kılan dünyayı haklı çıkarmaktadır bir yerde. Yaşam da böyledir; bu kadar çetin, ama bir o kadar naif ve sağlıklıdır da. Bu nedenle yalan trajik olandan korkmamaktadır. Nasıl toplum insanların acısını ortadan kaldırmayıp, aksine onları tescil edip planlamaktaysa, kitle kültürü de trajik olanı benzer biçimde kullanmaktadır. Israrla sanattan bir şeyler ödünç alması da yine bu sebeptendir (Adorno ve Horkheımer, 2014: 201)
Bu perspektifte korku üreten ilişkilerin bir sureti de sınav durumudur. Kişi istediği bedeli elde edebilmek için belli bir başarı düzeyi göstermeye zorlanmaktadır. Buradaki korku gerçekten yaşanmaktadır. Sınav korkusu tüm korkuların temeli gibi durmaktadır. Amirden veya gelecekten duyulan korku da böyledir. Hayata karşı duyulan bir güvensizlik biçiminde tezahür eden bu korkular açık ve bilinçli olarak ortaya çıkmamaktadır (Dhum, 2002: 64).
Bu açık ve bilinçli korkular ile nevrotik korkular birleştiğinde bireyler bir şekilde kilitlenmekte ve depresyon ilaçlarına bağımlı hale gelmektedirler. Günümüzde aşırı ilaç tüketiminin nedeni ‘depresyon ve anksiyete’ye bağlanmaktadır. Artık hastalık boyutuna gelen korkular, bir noktada insanlarda umursamama, kayıtsızlık ve hayatı şansa bırakma psikolojisi doğurmaktadır. Fakat bu noktayı da kültür endüstrisi boş bırakmamakta kendine yeni yayılma alanları bulmaktadır.
En geniş anlamda ilerlemeci bir düşünme olarak Aydınlanmanın ezelden beri amacı, insanları korkudan arındırmak ve efendi konumuna getirmek olmuştur (Adorno ve Horkheımer, 2014: 19) denilse de korku itkisi eski tarihlerde olduğu gibi birey, toplum ve kültür ekseninde insanlığı halen meşgul etmeye devam etmektedir. Ve korku kültürüne yöneltilen en önemli savlardan biri onun özgürlüğün altını oyuyor olmasında yatmaktadır (Svendsen, 2017: 11). Bu minvalde denilebilir ki, günümüzde iletişim, insan ilişkileri ve kültür, tek bir bağlam üzerinden gidilmeyecek kadar karmaşık bir süreç izlemektedir. İletişimin ve kültürel kalıpların, sinema filmleriyle ilişkisine odaklanmak da bu nirengide önemli olmaktadır.
Ikigami (Ikigami: The Ultimate Limit) filmine yakından bakış
Yazar Motoro Mase’nin kitabından yola çıkılarak çekilen İkigami filmi, Ulusal Refah Kanununun anlatımıyla başlamakta, yürürlüğe konulan bu kanun nedeniyle ilkokula başlayan her vatandaşa aşı yapılmaktadır. Bu enjeksiyonlardan bazılarının içinde nano-kapsüller bulunmaktadır. Kime enjekte edildiği bilinmeyen bu kapsüller, 18-24 yaş aralığında belirli bir gün ve belirli bir saatte kapsülün akciğer damarını kesmesiyle kişiyi öldürmektedir. Burada amaç, hayatın değerinin kavranması ve ulusun yararlılığının artırılması olarak özetlenmiştir. Kapsülle 7 yaşında okul sıralarında tanışan insanlara ölmeden tam 24 saat önce ölüm sertifikası gönderilmektedir. Bilgilendirme maksatlı bu sertifikayı alan kişi, o süre zarfında ücretsiz olarak seyahat edebilmekte, yiyip içmekte ve son gününü istediği şekilde yaşayabilmektedir. Film ismini, bahsi geçen sertifikadan almaktadır. İkigami yani ‘Nihai Sınır’.
Filmde, insanlara hayatın kıymetini anlatmak adına en temel korkulardan biri olan ölüm korkusunun ‘‘aşılandığı’’ görülmektedir. Aynı zamanda bu korku, vatanseverlik duygusu ile enjekte edilerek algı kaydırılmakta; bu durum da suç ve ölüm oranlarındaki düşüş tablolarıyla desteklenmektedir. Bu meşrulaştırma araçları, tahakkümün devamı için verilen anlık ödüller olmakla birlikte, korkuyu engelleyememekte; korku, kendi içerisinde bireyi baskılamaya devam etmektedir.
Filmin ana karakteri, Fujimoto isimli Ulusal Refah Kanunu çerçevesinde insanlara son yirmi dört saatleri kaldığını haber veren bir görevlidir. İşi gereği sürekli takım elbise giymekte, saçları kılık kıyafeti düzenli ve bakımlı bir profil çizmektedir. Resmi ve mesafeli bir görünüş arz etmekle beraber yaptığı işin bir gereği olarak soğukkanlı bir duruş sergilemektedir. Zaten amiri de empati yapmamasını ve iletişimden kaçınmasını salık vermektedir. Fakat film ilerledikçe Fujimato’nun yaptığı işi sorguladığı, tavırları, ölüm haberini verirken ki jest ve mimikleriyle fark edilmektedir. Seyirci O’nun hal ve hareketlerinde bir mecburiyet sezinlemekte; vicdanı ile yasa arasında karar verememe durumu başat rol oynamakta, bu da O’nda duygusal ve retorik bir agresyona sebep olmaktadır. Öyle ki ölüm, başlı başına tüm mücadele edilecek alanı, yaşama dair bütün kıvılcımları bir anda belirsizliğe, beklemeye ve distopik bir dünyaya bırakmaktadır.
Görevi hiçbir şekilde ölüm mesajını verdiği kişilerin hayatlarına müdahil olmamasını ve onlarla yakın temasta bulunmamasını gerektirmektedir. Lakin Fujimoto, iktidarın görünür/görünmez baskısına rağmen Naoki Takizawa’yı ölümden kurtarmakta, Lizuka Sakura’nın kardeşine yardım etmek için görevinin gereklerine bir anlamda sırtını dönmektedir. Her gün işe gittiği metro çıkışında ülkenin selameti için ölen ve kutsanan vatandaşların resimlerinin gösterildiği monitörlere bakması, kameralarla izlenip gözetlenen bir yaşamda başlı başına dikkat çekmektedir.
Tanabe Tsubasa filmde iyi bir müzisyen olup hayatında güçlü bir çıkış yapmaya çalışan bir profil çizmektedir. Kılık kıyafeti rahat ve sade bir imaj oluşturmakta, daima yanında taşıdığı gitarı müzisyen kimliğini vurgulamaktadır. Müzik yolculuğuna beraber başladıkları Hidekazu Morio, O’nun en yakın arkadaşıdır. Yolun bir yerinde Tanabe yola tek başına devam etmek durumunda kalmış ancak bundan da pek memnun kalmamıştır. Dramatik bir etki oluşturan flashback’ler, seyirciyi Tanabe ile Hidekazu’yu sokaklarda müzik yaptıkları döneme götürmekte, mutlu, hayalleri olan ve bunları gerçekleştirmek için mücadele eden bir imagoloji sunmaktadır. Özellikle Tanabe yüz ifadesi ve tavırları ile bunu açıkça göstermektedir. Bir sonraki gün televizyonda kendince ilk başarılı tanıtımlarını yapacak ve şarkı söyleyecektir ancak başka bir kişiyle.
Tanabe’nin annesi, oğlunun ikigami tebliğine tepki göstermekte, kabul etmekte bir hayli zorlanmaktadır. Bir manada korktuğu başına gelen anne, bu durumu mesaj dosyasına sarılı bir vaziyette karanlık odada yalnız başına oturarak; ruhen düştüğü karanlığı fiziki olarak da tamamlar bir tavırla gözle önüne sermektedir. Kelimelerin ifade edemeyeceği bu acı ve korkuyu, beden dili çok iyi ifade etmektedir. Tanabe, annesinden kendi ölüm haberini öğrenince başka bir ruh haline bürünecektir. Zaten İkigami ihbarı alan herkes, neredeyse bambaşka biri olup çıkmakta ve iyilik ile kötülük arasındaki çizgi flulaştığından korku, kafa karışıklığı ve kabullenememeyle birlikte bilinçsizliğe yakın bir haleti ruhiye yansıtmaktadırlar. Tanabe’nin pahalı bir restorana gidip tüm yiyeceklerden sipariş vermesi ama yemek yerken hiçbir lezzetin hiçbir hazzın o yemeklerde kalmamış olduğu izlenimi izleyiciyi ciddi soru işaretleri ile baş başa bırakmaktadır.
Arkadaşı Hidekazu Morio’yi son kez görmek son anlarında popüler olmaktan daha önemlidir Tanabe için. Son görüşmelerinde Tanabe’de bir pişmanlık sezilmekte, zamanı geri getirememenin ve arkadaşı Hidekazu ile daha fazla zaman geçirmemiş olmanın acısı hissedilmektedir. Bu son bulaşmada bilhassa gözleri ve yüz ifadesi bu pişmanlığın izlerini taşırken Tanabe’nin aksine Hidekazu Morio, daha kapalı bir tutum sergilemekte arkadaşının yüzüne bile bakmamaktadır. Kendisini yetersiz gören ve kendini arkadaşıyla kıyaslayan bu tutumu, Tanabe konuşurken ona arkasını dönüp gitmesiyle belirginleşmekte ve arkadaşına kızgınlığı kapalı tutumuyla daha bir açığa çıkmaktadır.
Tanebe’yse bir anlamda arkadaşı Hidekazu Morio ve kendisi için konsere çıkmaktadır. Televizyonda farklı bir atmosfer vardır; ‘‘her şey Show’’ dünyasının bir parçasıdır. Hâlbuki Tanabe, orada değil gibidir. Görünüş itibariyle hayallerine ulaşmıştır ulaşmasına ama bu şekilde olmasını beklemediği aşikârdır. Tanabe’nin böyle bir anda gülüp eğlenmesi, heyecanlı olması ve başarısının keyfini sürmesi gerekirken onun korkusunun katlandığını fark etmektedir seyirci. Çünkü ölüm korkusundan çok şarkısını söyleyemeden vaktinin tamamlanmasından daha fazla korktuğu anlaşılmaktadır. Tanabe’nin korkusu gitarı tutan elinin titremesiyle daha bir belirginleşmektedir. Tanabe, arkadaşı Hidekazu’nun yazdığı “Yön Levhası” isimli şarkıyı söyleyerek veda edecektir. Hayatının ölümle buluştuğu an da Show’un pik noktası olarak seyircilere sunulacaktır.
Aynı anda Hidekazu Morio eve gelmiştir. O’nun Tanabe’yi seyretmeyi istediği, eve gelir gelmez televizyonun kumandasını aramasından anlaşılmaktadır. Her ne kadar aklıyla kendisini frenlemeye uğraşsa da beden dili bunun aksini göstermektedir.
Ölüm ihbarını alacak olan diğer karakter Naoki Takizawa, Fujimoto ölüm mesajını getirdiği esnada intihar etmek üzeredir. Bunu anlayan Fujimoto, O’na müdahale edecek ve kendini öldürmesini engelleyecektir. Naoki Takizawa’nın odası karma karışık olması, O’nun hayatının da karma karışık olduğu izlenimini doğurmaktadır. Zaten gözlerinin altındaki morluk ve giyim tarzı da bunu destekler niteliktedir. Naoki, kendisini kurtaran kişinin aslında öleceğini haber vermek için geldiğini anlayınca gülmeye başlamakta ve durumun tirajı komik halini çok iyi izah etmektedir.
Naoki Takizawa’nın annesi sistemin savunucularındandır. Hatta bu maksatla oğlunun ikigami nedeniyle ölecek olmasını kutsallaştırıp bunu televizyondan açıklar. Naoki, ölümünün yasayı yücelttiği sözlere kızıp evden kaçarak bir polisi öldürecektir. Ölüme yaklaşmış olmak O’nu korkusuz kılmış ve başka bir insanı öldürmesini kolaylaştırmıştır. Bir şapka ile yüzünü kapaması, elleri ceplerinde, omuzları düşük yürümesi bir korku, suçluluk ve kaçış ifadesi sunmaktadır. Tanınmamaya çalışır şekilde sağa sola bakması güvensiz ve kaçak bir pozisyonda olduğunu ve korktuğunu daha da belirginleştirmektedir. Ne var ki annesiyle kuramadığı ilişkinin aslında iktidarın gölgesinin düştüğü bir aile olmalarından kaynaklandığını anlaması ölüm anlarına denk gelecektir. Hem anne hem de oğlu, sistemin kurbanları olarak yaşanmamış bir anne/evlat ilişkisizliğiyle silikleşmektedirler filmde.
İkigami alacak son karakter, Lizuka Sakura’dır. Kendisi ve kardeşinin anne ve babası, onlar daha küçükken bir trafik kazasında ölür. Kardeşiyle birlikte kazadan sağ kurtulan Lizuka Sakura’nın kardeşinin gözleri göremez olur. Ancak Lizuka Sakura, kardeşini yalnız bırakmaz ve onunla ilgilenmeye devam eder. Kardeşini görmeye çok şık bir takım elbise giyerek gelen Lizuka, Kardeşinin kendisini göremeyeceğini bilmesine rağmen önemli, güvenilir ve başarılı bir görüntü sergilemeye çalışmaktadır. Fakat bir sonraki bir sonraki ölüm mesajı onun için gelecektir. Kardeşine uygun bir kornea buldum diyerek ölürken gözlerini kardeşine verme kararı alacaktır. Fakat olaylar öyle bir gelişir ki kardeşi, Lizuka Sakura’nın öleceği için gözlerini kendisine vermek istediğini anlayacaktır. Lizuka, istese de istemese de ölecektir ve ölümü kardeşinin dünyayı görmesini sağlayacak bir fayda barındırmaktadır ama ölüm korkusu yine de ağır basmaktadır.
Filmin en dikkat çeken karakterlerinden biri de filmde bir ismi olmayan ve daha film başlarken tepkisini yüksek sesle dile getiren kişidir. Filmin sonunda bu kişi, sistemle uyumlanmış olarak, okula gelen öğrencileri gülerek karşılayan bir görevliye dönüşmüştür. Bu sahneler, ters psikoloji yaratarak sesini yükselten insanları korkutmaya yönelik bir algı oluşturmaktadır. Ayrıca bu sahneler filme politik bir distopya gözüyle bakıldığında, başlarda anlaşılmaz görünen birçok detayın gerçek yaşamla ilişkisini mümkün kılmaktadır.
Bütün toplumsal sistemlerde insanların insanlar üzerindeki egemenliği geçerli olmakta, sabitleştirilmiş hiyerarşiler ve emre dayalı bağlantılarla elle tutulur hale gelmekte ve tam anlamıyla kurumlaşmaktadır (Dhum, 2002: 49). O halde arkadaşlığın, anne/çocuk ilişkisinin, kardeş sevgisinin ve iletişimin, ölüm korkusuyla harmanlandığı bir toplumda, bir kültürde yaşamak hakikaten yaşamak mıdır?
Bulgular
Ölüm korkusu, filmdeki anlamın ve algının kurucu öğelerini yansıtmaktadır. Filmin işlenişi ve algısal zemini, zaman ve uzam ifadeleriyle sıkı sıkıya bağlı bulunmaktadır. Bu iki unsur, korkunun argümanları olarak filmde gösterilenden ziyade içinde sakladığı ve devindiği art bölgenin de varlığını taşımaktadır.
Hareket kabiliyetini sınırlayan ve temsil ettikleriyle ana biçemi kutsayan bu korku filmi, seyirci ile iletişimsel bağlamda birleşmektedir. Dolayısıyla izleyici, karakterleri, neden-sonuç ilişkisini, aksiyonu ve çatışmayı bu merkezin kontrolünde kritize etmektedir. Yaşamın merkezinde bulunan korku hali, İkigami filminde karakterlerin iyi ve kötü şeklinde sınıflandırılmasında tek belirleyici unsur olarak yer almaktadır. Filmde yer alan tüm olaylar, belirginleşen karakterlerin hem içsel hem de birbirleriyle çatışmalarının ana motifini oluşturmaktadır. Bilhassa korkunun ötekileştirildiği ve insanların son anlarının belirsizliği içinde geçen karanlık zamanlarda erki/sistemi temsil eden Fujimoto isimli görevlinin, işinin gerektirdiği durumların dışına çıktığında yaşadığı içsel çatışmalar, filmin temel mesajlarının aktarıldığı sahneleri göstermektedir.
Ölümün soğuk yüzüyle işi gereği muhatap olan görevli ve ölüm haberini alan diğer karakterlerin kendi gibi olamayan diğer insanlarla ve yaşamla bağlarının kopması ve zaman uzam devingeninin farklı işlemesi korku algısını kolektif bilince taşımakta ve toplumu bir arada tutan korku algısına teslimiyeti kolaylaştırmaktadır. Zaten iktidarın söylemleri de bu durumu kutsamakta büyük biraderin gözetimi rıza unsuruyla kültüre işlenmektedir. Böylece Demokrasiyi rasyonel istencin oluşumu için zorunlu iletişim biçimlerinin hukuki kuramsallaştırılmasına dayandırmak isteyen hukuki söylemsel egemenliğin mikro yapılarına, iktidar mücadelelerinin stratejilerine dikkat çeken ve hukukun özerk gücünü ileri süren Habermas ile evrenselleri ve özellikle de evrensel olarak kabul edilebilir her türlü ahlakı dışlamaya yol açan Foucaultcu iktidar analizi arasında bir seçim yapmaya da gerek kalmamaktadır (Bourdieu, 2019: 130). Sonuçta korku bir toplumda düzeni sürdürmenin etkin ve yetkin bir aracı olmaktadır. Hobbes da hiçbir duygunun insanları, yasayı ihlal etmekten korktukları kadar bir şeyden alıkoymadığını söylemektedir. (Svendsen, 2017: 141).
Korku algısıyla sarmalanmış olan zamanın trajik bir biçimde aktığı filmde yaptığı işten rahatsız olan Fujimoto, çalışmak zorunda olan ama bireysel yaşamında mesleğinin ağırlığını duyumsayan sıradan bir vatandaştır. Bu sebeple ölüm haberini verirken insanların kendisine fiziksel, psikolojik ve manevi karşı duruşlarını tolere etmeye çalışmaktadır. Filme genel bir perspektiften bakıldığında o son 24 saatte yapılabilecek her türlü ahlak ve etik dışı eylemlerin normalleştiği bir zaman diliminden bahsetmek mümkün olmaktadır.
Filmde insanların yaşamları bir şans düsturuna bağlanmakta diğer bir deyişle de otorite kendini yaratıcının yerine koymaktadır. İnsanlar, hali hazırda korku sarmalıyla örülü bir toplumda var olma mücadelesi vermekte; iletişimi elinde bulunduran ve kontrol eden iktidar da yaşam hakkını sınırlandırma ve istediği kuralları koyma yasasıyla kendi devamlılığını garanti altına almaktadır. Topyekun bir toplum çaresizliğin vücut bulmuş bir halini arz etmekte, bireylerse toplumsal yapı içerisinde silikleşmelerinin bir izdüşümünü sergilemektedirler.
Mevcut yasa sayesinde ‘Yaşamın kıymetinin bilineceği’ söylemi, öldükten sonra kardeşine gözlerini verecek olan ve tüm yaşamını onu korumak ve mutlu etmek için yaşamış bulunan Lizuka Sakura’nın ölüme giderken ‘Neden ben?’ diye dizleri üzerine çökmüş görüntüsüyle tezat çıkarsamayı gözler önüne sermektedir.
Filmde insan yaşamının nihai sınırının yasayla çizilmesi, yine bir anlamda en zayıf halka olan insan üzerinden kendine bir alan bulmaya çalışmaktadır. Korkunun inşası hikâyede, kültür, toplum, aile, ahlak ve etik prensiplerin yerinden kaymasına sebebiyet vermekte her bir ölüm haberiyle verilen insani mücadele, zamansal/uzamsal izlenim ve duyumsatmalarla biteviye inşa edilmektedir.
Sonuç ve Tartışma
Sinema, kendini kahramanlarla özdeşleştirme ve duygudaşlık anlamında bireylerle iletişim kurma noktasında önemli bir yerde durmaktadır. Bir yandan kültürden ve toplumdan beslenmekte diğer yandan da değişip dönüşerek içinden çıktığı yapıyı etkilemektedir. İletişim araçlarının gelişmesi sinemayı farklı kanallardan insanların seyrine sunmakta; insanların değer yargıları ve düşünce biçimine yönelik dolaylı etkiye açık bırakmaktadır. Bu minvalde sinema, toplumsal bağın, işlerliğin, iletişimin ve kültürün yeniden üretim alanı olarak insanları ve toplumları birbirlerine bağlamaktadır. ‘İkigami’ filmi de bu bağlamda inşa etmeye çalıştığı ölüm korkusu kavramıyla toplumun dinamiklerine odaklanmakta; bireylerin korkuları üzerine inşa edilen ve toplumsal sorumluklar adına var edilen kanunlara ışık tutarak, konusu ve sinematografik argümanları ile vurgulamaktadır.
Filmde, bireyin toplumsal sorumlulukları yüceltilirken, insanın insansı yanı tüm yaşamsal formlarını dizayn eden ve onu ‘iyi insan’ olarak niteleyen bir yasayla ölüm korkusuna hapsedilmiştir. Filmde iletişimin teknolojik olarak olabildiğince ilerlemesine rağmen var olan iletişimsizliğin, korku psikolojisinin ve bilhassa kültürel kabullenişin varlığı dikkat çekmektedir. Bilhassa filmin hikâyesi olarak nitelendirebilecek söylemin güçlendirilmesine uygun bir toplum topoğrafyası çıkarılmıştır. Keza karakterlerin çok yönlü tezat kullanımı, filmde güçlü bir temsiliyet bağı da oluşturmaktadır.
Filmin ana karakteri olan Fujimoto, işini doğru yapmaya çalışan fakat sistemin korku algısına hizmet eden bir profil çizmektedir. Bir noktada film, toplumsal normlara harfiyen riayet eden ve sorgulama, eleştirme pratiklerinden yoksun olan insanların mevcudiyetini sorgulamaktadır. Soyut bir korku olan ölüm korkusu, somut korkularla desteklenmekte ve insanların en temel hakları olan ‘yaşama hakkı’ ellerinden alınabilmektedir. Burada ölüm korkusu bir yerde metaforik bir anlam kazanmakta; insanlığın tüm birikimine rağmen insanın, kendi geleceğinin bağlı olduğu yaşam alanının cehenneme dönmesini önleyemediği belirginlik kazanmaktadır.
Film boyunca karakterlerin nasıl bir ruh hali içerisine olduklarını, korku ve karamsarlığı kameranın kullanılış biçimiyle okumak mümkün görünmektedir. Seyirci, bu noktada filmde, bir gözetlenme ve yaşam hakkının kişinin elinden alınmasına bile mecburen evet deme dayatmasına şahit olmaktadır. Bir şeyi kabul etme aynı zamanda neyin kabul edilmediğinin de göstergesi olduğundan film anlattıkları kadar anlatmadıklarıyla da dikkat çekmektedir.
Hayatlarının anlamını yitirtmiş, yaşama enerjilerini tüketmiş bir sisteme karşı durma veya duramama karakterlerin en belirgin özellikleri olarak ön plana çıkmaktadır. Korku algısıyla beslenen ve yönetilen toplumlar, her ne kadar iletişim araçları gelişmiş ve yaygın olsa bile, doğru bir zemine oturmadığı ve doğru bir kaynaktan beslenmediği müddetçe yanlışın yanılsamalarının hesabını ödemek durumunda kalmaktadırlar.
Bilinçaltına işlenen tüm korkuların yavaş yavaş insanların özündeki parıltıyı kaybettirdiği, insanların kendilerine ve hayata dönmeleri için bulundukları çemberden dışarı bir adım atmaları gerektiği ve ölümün aslında illaki öteki dünyada değil de yaşamın ufalandığı her yerde durduğu gerçeği bu filmin özünü oluşturmaktadır. Hâliyle doğru nirengi noktasından uzak bir iletişimin ve yaşamın, yanlış oluşumlara sebebiyet verdiği gerçeğinin altının çizilmesi ve üzerinde önemle durulması gerekmektedir.
- Daha hiçbir şey başaramamış, beni hatırlayacak kimsem olmamış ve geriye hiçbir şey bırakamamış bir halde yok olup gideceğim… Buna rağmen son olarak yalnızca bir gün mü yaşamama izin verecekler?”
Kaynakça
Adorno, T. W. (2011). Kültür endüstrisi kültür yönetimi. İstanbul: İletişim Yayınları.
Adorno, T. W. (2017). Minima Moralia. (O. Koçak, & A. Doğukan, Çev.) İstanbul: Metis Yayınları.
Adorno, T. W. ve Horkheımer, M. (2014). Aydınlanmanın Diyalektiği. İstanbul: Kabalcı Yayıncılık.
Bourdieu, P. (2019). Akademik aklın eleştirisi. (P. B. Yalım, Çev.) İstanbul: Metis Yayınları.
Bostancı, M. N. (2011). Siyaset ve medya, alacakaranlığın iki atlısı. Ankara: Özgür Yayınları.
Çakıroğlu, A. E. (2013). Değerler Eğitiminde Korku Kültürünün Etkisi. Yüksek Lisans Tezi. Bolu: Abant İzzet Baysal Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü Eğitim Programları ve Öğretimi Anabilim Dalı.
Dhum, D. (2002). Kapitalizmde korku. (S. Sölçün, Çev.) Ankara: Ayraç Yayınları.
Geçer, E. (2015). Medya ve Popüler Kültür. İstanbul: Okur Kitaplığı Yayınları.
Hepp, A. (2015). Medyatikleşen kültürler. (Ç. Bozdağ, & E. P. Devrani, Çev.) Ankara: Dipnot Yayınları.
Karakoç, E. (Ed). (2009). Medya ve Popüler Kültür. Konya: Literatürk Yayınları.
Kaşmer, T. (2009). Korku Kültürünün Yönetim, Çalışanlar ve İşletme Üzerindeki Etkilerinin Analizi. Yüksek Lisans Tezi. Muğla: Muğla Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü İşletme Anabilim Dalı.
Okutan, B. B. (2012). Türkiye’de Popüler Kültür Ve Din İlişkisi: Kadın Üzerine Bir Araştırma. Doktora Tezi. İstanbul: Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Felsefe ve Din Bilimleri Anabilim Dalı.
Özden, Ö. (2010). Üniversite Öğrencilerinin Popüler Kültür ve Popüler Müzikle İlgili Görüşleri. Doktora Tezi. Konya: Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Güzel Sanatlar Eğitimi Anabilim Dalı.
Papuçoğlu, M. (2017). Medyanın Toplumsal Algı Yönetimindeki Rolü. Yüksek Lisans Tezi. İstanbul: Yeni Yüzyıl Üniversitesi.
Pembecioğlu, N. (2015). Antrakt geçmişle gelecek arasında. İstanbul:Altın Bilek Yayınları.
Rojek, C. (2003). Şöhret. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Svendsen, L. H. (2017). Korkunun Felsefesi. Çev. Murat Erşen. İstanbul: Redingot Kitap Yayınları.
Tuncer, H. (2009). Diplomasinin evrimi gizli diplomasiden küresel diplomasiye. İstanbul: Kaynak Yayınları.
[1] (www.tdk.gov.tr)
[2] (www.tdk.gov.tr).
