‘‘Modern olmak, kendimizi, bize macera, güç, büyüme, kendimizin ve dünyanın dönüşümünü vaat eden bir ortamda bulmaktır – ve aynı zamanda sahip olduğumuz, bildiğimiz, olduğumuz her şeyi tahrip etme tehdidi içerir. Modern ortamlar ve deneyimler bütün coğrafi ve budunsal sınırları, sınıf ve milliyet, din ve ideoloji sınıflarını aşar; bu anlamda modernliğin bütün insanları birleştirdiği söylenebilir. Fakat bu, çelişkili bir birleşmedir, ayrılığın birlikteliğidir; hepimizi sürekli bir parçalanma ve yenilenme, mücadele ve çelişki, belirsizlik ve acılar girdabına atar.’’
Marshall Berman[1]
Giriş
Toplumlar; değişim dinamiklerine, çözülen unsurlarına ve yeniden yapılanma anlayışlarına göre farklı dönemlerle ifade edilmektedir. Baskın özelliklerine göre geleneksel, modern ve postmodern dönemler diye adlandırılan bu zaman dilimleri; yaşam şekli, değerleri, normları ve toplumsal entegrasyon tarzı gibi bütünleşik yönleriyle ele alınmakta ve incelenmektedir. Toplumsal değişimler ve çalkantılar yaşandığı anda insanlar olanların çok da farkına varmamaktadırlar. Üzerinden belli bir zaman geçtikten çok sonra yaşananlara bir isim konmakta ve farkındalık seviyesi idrak seviyesine dönüşmektedir.
Henüz başlarında olduğumuz 21. yüzyıl, teknoloji ve bilgi hızıyla yeni yeni şekillenip bambaşka bir yöne evrilirken; Aydınlanma ile başlayan, Sanayi Devrimi ile devam eden devinim içerisinde kapitalizmin sürekliliğini devam ettirmesi, toplumsal dinamikleri çok yönlü olarak değiştirip dönüştürmektedir. Keza kendinden önceki dönemlerin çok üzerindeki bu değişimlere, insanların adaptasyon şekilleri de farklılık arz ederek uyumlanmaktadır.
İletişim kanallarının oluşmasıyla dünyalar var olmaya başlarken; yaşam şartları değiştiğinde sosyal ilişkiler de değişebilmekte ve bu dünyalar yok olmaktadır. (Hepp, 2015:132)[2]
Bu değişim ve dönüşüm süreci, hayatın her alanında kendini hissettirdiği gibi ana malzemesi insan olan, sinema sanatında da kendini duyumsatmaktadır. Bu duyum 72. Cannes Film Festivali’nde oy birliğiyle Altın Palmiye ödülünü kazanan Parasite/ Parazit filminde en küçük oyuncu olan Da-song’un, “Hepsi aynı kokuyor!” repliği üzerinden okunacak olursa; toplumun belli kesimlerinin hayatından sızan kokunun, aynı zamanda ayrıştırmayı da pekiştirdiği görülmektedir. Bu perspektiften bakıldığında, ister istemez, insana, yaşadığı hayatın kokusunun sindiği gerçeği belirginlik kazanmaktadır.
Bu gerçeklik, ironik bir şekilde filmin isminden bile anlaşılmaktadır. Parasite/Parazit ya da asalak. Başka bir canlıya bağımlı olarak yaşayabilen ve üzerinde yaşadığı canlının yaşam kalitesini düşüren bir organizma. Asalaklık veya parazitlik, parazitik hayatın herhangi bir şeklini benimsemiş bir organizmanın göstermiş olduğu parazitlik eylemine denilmektedir. Bir asalak, üzerinde yaşadığı canlının besinine ortak olarak yaşamını sürdürmekte, besinine ortak olması ise üzerinde yaşadığı canlının zayıf düşmesine ve hastalanmasına neden olmaktadır.[3] Sonuç olarak üzerinde yaşadığı canlıya zarar vermektedir. Koreli Yönetmen Bong Joon-ho da, bu zararı görünür kılmak için, “Parazit” isimli filminde iki farklı ailenin antagonizmal özelikler gösteren yaşam öyküsünü, toplumsal karşıtlıklarla harmanlayarak sinema perdesine yansıtmaktadır.
Parazit’le Yaşamak
İki aile, Kim ve Park ailesi, ülkedeki eşit olmayan gelir dağılımının başat unsuru olarak filmin ana temasını oluşturmaktadır. Aynı zamanda kültür ve yaşayış olarak kontrastlık yaratmakta çok iyi bir tezatlık sergilemektedirler. Bu sebeple filmde toplumsal, sosyal, kültürel ve ekonomik okumalar yine bu iki aile üzerinden yapılmaktadır.
İnsanı ve yaşamını anlamak için bir dizi metaforun kullanıldığı Parazit filminin, zıtlıklar üzerine kurulu bir senaryo ve bütünleştirici kurgusal bir yapıya sahip olduğu görülmektedir. Bir yandan aynı dünya içerisindeki farklı dünyaların varlığını farkındalık düzeyine taşırken diğer yandan toplumun görmezden geldiği, hasıraltı ettiği ciddi sorunlara eğilmektedir. İzleyicinin de kimi zaman özdeşleştiği Postmodern zamanların yoksulluk hallerinin acı ve tekinsiz hikâyesi, filmde ince ince işlenmektedir.
En önemli metafor ev üzerine kurulmaktadır filmde. Önemli bir yaşam alanı olan ev, aidiyet duygusunun oluştuğu bir kimlik mekânı olması hasebiyle ayrıcalıklı sayılmaktadır. Evle kurulan ilişkiyi Asuman Suner de, Hayalet ev kitabında defaten vurgulamakta ve evin insan için taşıdığı kıymeti, neredeyse ontolojik bir varoluşsallık boyutunda ele almaktadır.
Gündelik yaşam diliyle çağrıştırdığı anlamlar ele alındığında, “aidiyet” ilk olarak “ev”le ilintili bir sözcüktür. “Ev”, mekânsal ve toplumsal bağlamda insanın kendini “ait” hissettiği bir mecradır. Burada “ev”i fiziksel bir bina manasında değil, oluşturduğu imajinal çağrışımlar ekseninde uslamlamak gerekmektedir. “Evimiz, mekansal, varoluşsal ve kültürel olarak ait olduğumuz, parçası olduğumuz topluluğun, ailemizin ve sevdiklerimizin yaşadığı, kendi kökenlerimizi bulacağımız, dünyanın başka bir yerindeyken geri dönmeyi özlediğimiz yerdir”[4] (Suner, 2015:17)
Kimlik, kişilik ve aidiyet kavramlarıyla ilişkilendirilen ev, filmde fakirlik altı bir bodrumla, zenginlik üstü bir malikânede yaşamanın ayrımını, içinde yaşanan bu iki ‘‘ev’’le yansıtmaktadır. Toplumsal bütün sorun ve aksaklıklar, adeta bu evlerin üzerinde kurgulanmaktadır öyle ki, açılış sahnesi bile yarı bodrum bir evin içinden başlamaktadır. Camların yola baktığı bu bodrum evde, her şey tıkış tıkış durmakta, eğrelti ve sığınma duygusuyla birlikte; yer yer bir karmaşa, kir ve özensizlik göze çarpmaktadır.
Mahremiyet duygusundan yoksun olan evde, dışarısı ile içerisi arasında da bir sınırın olmadığı görülmektedir. Bu durum yoldan geçenlerin içeriyi görmesi ve içeriden de sokağın takip edilebilmesinden anlaşılmaktadır. Keza alt tabakada aynı sosyal koşullarda yaşayan insanların birbirlerine karşı yükselttikleri öfke de evin içerisine yansımakta adeta bir patlamaya yol açmaktadır.
Evlerin pencereleri de farklı dünyalara açılmaktadır. Kim ailesinin küçük penceresi, sokak sınırının altında, olabildiğince yerle yeksan ve gecekondu denebilecek bir sokağa bakarken; Park ailesinin salonları, kocaman pencerelerden güneşli ve yemyeşil bir bahçenin manzarasına bakmaktadır.
Film, ev ve aile bağlarının dikkat çektiği, yoksunluk ve yoksulluk öğeleriyle bezeli Kim ailesinin evindeki şu diyaloglarla başlamaktadır.
Kİ-WOO (KEVİN): Hapı yuttuk. Bedava internet devri bitti. Üst kattaki kadın, modeme şifre koymuş.
Kİ-JUNG (JESSİCA): Şifre mi koymuş? 123456789’u denedin mi?
Kİ-WOO (KEVİN): Denedim, olmadı.
Kİ-JUNG (JESSİCA): Tersten dene.
Kİ-WOO (KEVİN): Tersten de denedim!
CHUNG-SOOK: WhatsApp kullanamayacak mıyız?
Kİ-WOO (KEVİN): Evet.
CHUNG-SOOK: Telefon kesik. Şimdi de internet gitti.
Bu replikler nereden bakılırsa bakılsın, bakana rahatsızlık veren bu evde, her şeyi normal karşılayan Kim ailesi için, tek anormal olan ve kaygı veren şeyin wi-fi olmaması gerçeğine dikkat çekildiğini göstermektedir. Günümüz fakirlik standartlarında bile, sosyal medya araçlarının yokluğunun daha ciddi bir sorun olduğu hakikatiyle yüzleştiren bu sahne, postmodern zamanlarda başka tür bir yoksulluğa adım atıldığını da ifade etmektedir.
Bu minvalde ilerlendiğinde, iletişim araçlarının hayatın en önemli alanını oluşturduğu, açlık ve fakirlik seviyesinde bile önceliğin “ağ toplumunun yükselişi”yle aynı kulvarda olma gerekliliği olduğu net bir şekilde ortaya çıkmaktadır. Çünkü ailenin kutlama yapmasına değer olay bile ‘‘bağlantılı olma haliyle’’ anlam kazanmaktadır.
Kİ-TAEK: Telefonlarımızın açılmasını ve internete yeniden kavuşmamızı kutluyoruz.
Peter Berger ve Thomas Luckmann, Gerçekliğin Toplumsal İnşası’nda, “Gerçekliğin yeniden inşasında en ehemmiyetli olan şey iletişimdir. İnsanların gündelik yaşamları da onlara, devamlı örülen bir iletişim makinesi gibi, öznel gerçekliğin sürekliliğini garantiler, onu biçimlendirir ve tekrar üretir”[5] (Hepp, 2015:30) demektedirler. Bu söylemden yola çıkıldığında iletişimde olma halinin, günümüz toplumları ve bireyleri için öznelliklerini inşa süreçleriyle nasıl benzerlik gösterdiği daha filmin giriş sahnesiyle verilmektedir.
Bu vesileyle yoksulluğun altı, günümüz insanları için ekmek bulamamak değil, akıllı telefonları için wi-fi bulamamak olarak çizilmektedir. Bu durum her dönemin kendine göre yoksulluk kriteri olduğunu ve toplumsal paradigmaların zamanın ruhuna göre işlediğini de gözler önüne sermektedir. Böylece Kim ailesinin, fakirlik hali ve geçim zorluğu kadar iletişim anlamında ötekileştirilmiş bir yerde duruyor olmaları da belirginlik kazanmaktadır.
Telefonları için Wi-fi arama planları
Wi-fi’ya kavuşmuş olmaları hayatla irtibat halinde kalabilmelerinin yegâne bağlantısı gibi durmaktadır. Ağ bağlantısı, Pizza Generation şirketinin, pizza dağıtım kutularını katlamalarını sağlamakta böylece ma-aile bir işe sahip olabilmektedirler. Tabii, düşük ücrete pizza kutusu paketleme işinde bile internetten bu işi yapan kişiler takip edilmekte, onlar kadar hızlı yapmanın bir hal çaresine bakılmaktadır.
Aile fertlerinin hep beraber pizza kutularını katladıkları plan.
Bir ortamda bulunan tüm zararlı etmenleri, belirli bir ısı ve miktarda gaz halinde kimyasal kullanarak ortadan kaldırma amacıyla yapılan işleme fumigasyon denilmektedir. Yaşanan mahalle, sokak ve evin kötü durumu bu işlemin yapılmasını gerekli kılmaktadır. Daha önce evde böcek olduğunu babanın önündeki masasında gördüğü hamam böceğiyle teyit eden izleyiciler, hep birlikte pizza kutularını katlayan ailenin sokağa uygulanan fumigasyondan medet ummasına ve pencerelerini kapatmayarak tıpkı hamam böcekleri gibi o gazı solumasına da tanık olmaktadır. Böylece filmin bir diğer metaforu olan böcek vurgusu ön plana çıkmakta ve Kim ailesinin, neredeyse yaşamsal olarak, toplumda, böcekle eşdeğer tutulduğu fark edilmektedir. Etrafa yayılan gazla, duman altı olan yeraltı meskenlerinde yok sayılmaları, bir anlamda böcek mesabesinde olmaları, toplumun onları görmezden gelmesiyle örtüşmekte; bu durum ailenin kendisi tarafından bile sanki olağan bir şeymiş gibi kabul görmektedir. Kim ailesi için maruz bırakılma ile maruz kalma eşdeğer bir yerde durmaktadır sanki. Kendi kendilerini yok sayarcasına o gazda kalmaları ve böcek öldürücü gazı teneffüs etmeleri de bunun ispatı sayılabilmektedir.
Kapitalizmden sadece emekçi sınıfının hâlihazırda daha şiddetli bir şekilde sömürülmesine neden olması değil, bununla birlikte kendisini ortadan kaldıracak şartları oluşturması da umulabilirdi;[6] diyen Marx, bir anlamda kapitalizmin geleceğini öngörmekle kalmamakta; kapitalizmin, kültürün bütün alanlarına sirayet eden varoluşsal problemini de ortaya koymaktadır.
Kim ailesinin ilerleyen bölümlerde, büyük mimar Namgoong’un inşa ettiği malikânenin salonunda oturup içki içtikleri ve büyük pencerelerden yağmurun yağışını seyrettikleri sahnede, zengin aileye hizmetçi olarak gelen evin annesi Chung-sook’un konuşmaları kendilerini gördükleri yeri, yine kendi ağızlarından ifşa etmektedir. Bir anlamda parazitliklerinin farkındadırlar da. O esnada sistemin kendilerini koydukları yerden şikâyet ettikleri de yok gibi görünmektedir.
Kİ-TAEK: Şimdi burada yaşamıyor muyuz? Oturma odasında içki içiyoruz.
Kİ-WOO (KEVİN): Doğru. Şimdi burada yaşıyoruz.
Kİ-TAEK: Burası şu an bizim evimiz. Huzurlu bir ev.
CHUNG-SOOK: Ama Park’ın şu an kapıdan girdiğini düşün. Baban o zaman ne yapar? Hamam böceği gibi kaçar ve saklanır. Çocuklar, hani bizim evde ışıkları açınca hamam böcekleri hemen kaçacak delik arıyor ya? İşte babanız da öyle yapar.
Aynı sahnenin az sonrasında, evin asıl sahibi olan Park ailesi planları bozulduğundan eve gelmişlerdir. İçeri girer girmez ışıkları yakarlar ve o sırada evde davetsiz bulunan Kim üyeleri yanan ışıkla, tıpkı hamam böcekleri gibi saklanacak/kaçacak delik ararlar. Tüm bu yaşananlara parazitlik ekseninden bakıldığında böcek metaforunun çok iyi verildiği anlaşılmaktadır. Film, böylelikle üzerinde yaşadıkları canlıya uyumlanmaya çalışan insanları incelikli ve etkili bir anlatımla sunmaktadır.
Eski hizmetçinin, evde unuttuğu bir şeyi alma bahanesiyle geldiği ve bu vesileyle evdeki sığınağın keşfedilmesi sonrası orada 4 yıldır yaşamakta olan adamdan haberdar olunduğu kısımda, yine, evin dehlizlerindeki bir asalak yaşamın izleri gün yüzüne çıkmaktadır. Yaşanan arbede sonrası adamın ellerini ve ayaklarını kullanarak sığınaktan yukarı çıkmaya çalışması da tıpkı bir hamam böceğinin kendine çıkış aramasını andırmaktadır.
İnsani ilişkilerin ve iletişimin, bir hayvani içgüdü ve hayatta kalma mücadelesi tonunda işlendiği filmde, bireyin hapsedildiği yaşam koşullarına mekanların eklemlenmesi ayrıca dikkat çeken bir boyut arz etmektedir. Tüm yaşananların tutarsız ve trajikomik olduğu noktada, iletişim dilinin de yitirilmiş, anlamsızlaşmış ve tamamen kopmuş olması içten içe izleyenleri rahatsız etmektedir. Modern komünikasyon kültürlerinin tam anlamıyla realizasyonun inşasını ve toplumsal entegrasyonu hedefleyen, üzerinde mutabakata varılan aracı programlar olmadığı fark edilmekte, günümüzde iletişim kültürlerinin de pek çok ‘işlevsiz’ öge ve ‘tutarsızlık’ barındırdığı meydana çıkmaktadır[7] (Hepp, 2015:55).
Ki-woo’nun arkadaşı Min’in getirdiği manzara taşına bakıldığı plan.
Filmde aksiyon, ailenin oğlu Ki-woo’nun arkadaşı Min’in, Kim ailesini ziyaret etmesi ve gelirken de dedesinin verdiği ‘‘Alim’’ taşını hediye olarak getirmesiyle örülmeye başlamaktadır. Ki-woo belli ki arkadaşının evlerine gelmesinden hoşnut kalmamıştır ki:
Kİ-WOO (KEVİN): Dışarıda buluşabilirdik. Niye geldin ki? Şeklinde sorunca; Min, taşı göstererek:
MİN: Bunun yüzünden.
Der ve gösterişli bir kutunun içinden bir manzara taşı çıkarır. Dedesinin doğadan topladığı bu taş, paketlenip ambalajlanan her şeyin tüketim malzemesi olabileceğinin de şifrelerini gizlemektedir adeta. Doğadaki bir taşın bile gerekli öğeler ile bezendiği ve soyut çıkarımlarla desteklendiği takdirde nasıl metalaşabileceğinin de metaforik bir anlatımı olarak filmde önemli bir yer almaktadır. İşsiz aileye yiyeceğin daha makbule geçeceği bir anda gelen taş için, ona sahip olan aileye zenginlik getirdiğinin söylenmesi de inanışların hayatlar üzerinde görünmez etkisinin ne kadar güçlü olduğunu görünür kılmaktadır. Bir anlamda hayatta beklenen mucize etkisinin, nasıl dinamiklerle, kültüre etki ettiği insanı düşünmekten alıkoymamaktadır. Filmin sonunda yoksul ailenin genç oğlunun başının yarıldığı taş yine bu taş olunca, olaya nereden baktığımız ve içinde barındırdığı çelişkiler daha bir kıymet teşkil etmektedir.
İlerleyen kısımlarda evde hayalet olmasının zenginlik getirdiği söylenir biçiminde bir söz geçmekte zengin fakir fark etmeksizin inanışların ve inancın insan üzerindeki gücü vurgulanmaktadır. Adorno, Kültür Endüstrisi, Kültür Yönetimi kitabında toplumdaki bu tarz budalaca davranış ve beklentileri zararlı olarak nitelemektedir. ‘‘Bir astrolog, okurlarına belli bir günde otomobillerini dikkatli kullanmaları uyarısında bulunuyorsa, elbette bunun hiç bir kimseye bir zararı dokunmayacaktır; ama her sıradan güne denk düşen ve bu yüzden de çok anlamsız olan tavsiyeye uyulması için yıldızların göz kırpmasının gerektiği iddiasının yol açtığı eblehleştirme, elbette zararlıdır’’[8] (Adorno, 2007:19).
Filmde eğitim konusu ciddi bir yer tutmaktadır. Ülkede eğitime fazlasıyla önem verilmesi fakat istenen yaşam standartlarının sağlanmasının hala çok zor olması buna sebep olmaktadır. Halkının %98’i okuryazar olan bu ülkenin, ölümüne başarılı çocuklar yetiştirme yarışı, Koreli öğrencilerin çok fazla ders çalışmalarını bir zorunluluk haline getirmektedir. Yaşamak için çalışmak neredeyse çalışmak için yaşamaya dönmüştür denilebilmektedir. Bu da üniversite sınavını geçme puanını çok yüksek seviyelere taşıdığından, ailelerce özel ders almak, kursa ve ya dershaneye gitmek doğal karşılanmaktadır. Kaldı ki Ki-woo bu yarışı askere gittiğinde bile bırakmamış, üniversite giriş sınavına tam dört kez girmesine rağmen sınavı bir türlü kazanamamıştır. Ki-woo, buna rağmen arkadaşı Min’in referansıyla lise ikinci sınıfa giden zengin Park ailesinin kızı Park Da-hye’ye, İngilizce öğretme işini bulmayı başaracaktır. Genç oğlan üniversite okuduğunu söyler ama aslında yalan söylemektedir. ‘‘Yalan trajik olandan korkmaz’’[9] diyen Adorno’yu doğrular nitelikte hareket eden Ki-woo’nun, ‘‘Böylelikle insanların sıkı sıkıya bağlı kaldıkları başarı dininin içsel yapısına’’[10] hileyle sızmayı mubah saydığını anlamak uzun sürmemektedir. Genç çocuğun bir anlamda sahte diplomayla işe girmesi, sistemin artık diplomalara doyduğunun da bir işareti gibidir. ‘‘Miş gibi yapmak’’ yeterli görünmektedir.
Yine filmden yola çıkılırsa günümüzde cüret eden herkes kendine istediği üniversitenin diplomasını bilgisayarda hazırlayabilir ve istediği eğitimleri almış gibi gösterebilir. Bu merkezden bakıldığında film, eğitim ve öğretim sisteminin, kontrol mekanizmasının, balans ayarının gevşemiş olduğunu göstermektedir. Prezantabl bir duruş, internetten derlenen bilgi ve photoshop diplomasına sahip olan bir kişi, üzerine biraz da rol yeteneği eklerse, pekâlâ, insanları yanıltacak bir algı oluşturabilmektedir.
Bu nokta, ‘‘salt bilmek’’le ‘‘ahlaki olarak bilmek’’ arasında ne kadar büyük bir uçurum olduğunu göstermektedir. Çünkü aile fertlerinden hiçbiri yaptıklarını yanlış bulmamakta ve ahlaken sorgulamamaktadır. İşten çıkardıkları şoför için empati yapmamakta, evde çalışan hizmetçi kovulduğunda üzülmek bir yana üstüne üstlük kızları Jessica’nın (Ki-jung) babasına, ‘‘bizi düşün’’ demesi onlara doğal gelmektedir.
Ki-woo’nun Park Da-hye’ye, İngilizce öğrettiği plan.
Sanayi devrinde beden gücüyle yapılan çalışma artık beyin gücüyle yapılmaktadır. Çalışmak, hayat standartlarını yükseltmekle doğru orantılı bir durum arz etmektedir. Ama aynı yolu arşınlayan insanların, ne yaparlarsa yapsınlar, çaba ve emekleri yeterli olmamaktadır.
Ayrıca farklı işlerde çalışmış olma halinin, aile fertlerine, mesnetsiz bir özgüven duygusu ve bilgi yüklediği fark edilmektedir. Kim ailesi, öğrendikleri bilgilerle tüm işleri kotarabilme becerisine sahip olmakla birlikte ahlaki değerleri hiçe saymakta ve sınır tanımamaktadırlar. Aile üyeleri, herhangi bir konu hakkında internetten araştırma yaparak kendilerini o konu hakkında yetkin kabul etmektedirler.
Kim ailesinin, camlarına işeyen sarhoşla ilişkileri de bu bağlamda ele alınabilecek bir tutum izlemektedir. İşsiz güçsüz bir durumda iken bu yanlış duruma seslerini çıkaramayan Kim ailesinin fertleri, ancak çalışmaya başladıktan sonra aynı sarhoşa karşı bir tavır sergileyecek cesareti bulmakta ve -doğruluğu/yanlışlığı tartışılmakla beraber- sarhoşu ıslatarak intikamlarını almaktadırlar. Haksızlığa karşı sesini yükseltmek için bile belli vasıflara sahip olmak gerektiği algısı burada ön plana çıkmaktadır. Bunu da evlerinin camına işeyen sarhoşa sesini yükselterek:
MİN: Kendine çeki düzen ver be adam! Diyen Min için:
CHUNG-SOOK: Üniversite öğrencileri de pek bir kuvvetli oluyor canım.
Demelerinden anlamaktayız. Bir şeye hayır demek, yorum yapmak veya öneride bulunmak için bile üniversite mezuniyeti gibi görüntüde varlık teşkil eden, somut bir değer üzerinden hareket kabiliyeti vermektedir bireylere. Bu sistemde bir diploman ve işin yoksa sessiz kalman gerekiyor gibi örtük bir çaresizlik hali yüklenmektedir insanlara. Diğer taraftan nice akademik başarı sağlayan ama insani ve manevi kıymetlerin yoksunluğuyla yozlaşan bir toplumun varlığı da sorgulanmaktadır.
Nihayet Ki-woo ders vereceği eve iş görüşmesine gelmiş ve evin ihtişamı karşısında, aynı atmosferin altında soluyan insanlar olarak, farklı bir dünyadan içeriye ilk adımını atmıştır. Bahçeden eve girene kadar da bir şaşkınlık hali içerisinde olduğu fark edilmektedir. Tabi ilerleyen aşamalarda bu adımlar, uyum sağlama, yerine geçme ve genişleme mantığıyla hareket eden Kim ailesi için emellerini gerçekleştirme fırsatı sunacaktır.
Gelelim ışıl ışıl parıldayan Park ailesine, bu sahnede Park ailesinin bir üyesiyle ilk defa karşılaşmaktayız. Yeon-kyo Park, evle ilgili karar veren, çocuklarına özen gösteren ve evi çekip çeviren bir anne profili çizse de genç ve saf bir bayan olduğu hemen anlaşılmaktadır. Ki-woo’yu, değerlendirecek bir deneyim ve görmüş geçirmişlikten yoksun durmaktadır. Evrakların umurunda olmadığını söyler ve ilk derse kendi de girmek istediğini belirtir. Ki-woo ders esnasında öğrencisi olacak olan Da-hye’ye bir soruyla alakalı olarak açıklama yaparken, kızın bileğini yakalayarak nabzını tutar ve:
Kİ-WOO (KEVİN): Sınav, balta girmemiş ormanda, engelleri aşarak ilerlemek gibidir.
Kİ-WOO (KEVİN): Sınavda engelleri aşmanı, onu domine etmeni istiyorum! Tek umursadığım bu. Der.
Bu aslında kendisinin engelleri aştığı yerdir. Çünkü hayati kararların sınavlarla ölçüldüğü dünyada anne için kızının sınavı kazanacak olması yeterli gelmektedir. Anne öğretmen konusunda kararını vermiştir. Ki-woo işe alınır ismi Kevin olur, sıra ücrete gelir ve enflasyon nedeniyle Min’in ücretinden biraz fazla verilir. Bu esnada evin emektar hizmetçisi Moon-gwang çaktırmadan ücretin içinden bir miktar araklamaktadır. Yeon-kyo Park, bu hizmetli için evi kendisinden iyi bildiğini bir şeye ihtiyacı olursa ondan isteyebileceğini söyler. Moon-gwang’ın, tavır ve hareketleri yakından izlendiğinde gerçekten ev kendisininmiş gibi bir hakimiyet kurduğu, rahatlığından anlaşılmaktadır. Burada devreye Park ailesinin oğulları Da-song girer, anne çocuğunun yaptığı yaramazlıkları ve eğlenme yöntemini Kızılderililer üzerinden tanımlamaktadır. Oğlunun Kızılderililerle ilgili olmasını, ‘‘kafayı Kızılderililerle bozdu’’, olarak anneden yankılanmaktadır. Muhtemelen hiç Kızılderili bir kişiyi görmemiş olan anne oğlunun dikkatinin kolayca dağılmasını ve acayip davranmasını Kızılderililerle bağlantılandırmaktadır. Anne, Da-song’u izciliğe yazdırarak iyileştirme beklentisi taşımaktadır. Kevin’e sanattan anlayan oğlunun resmini göstererek, oğlunu Da-song üzerinden kendini değerli hissetme hali:
Kİ-WOO (KEVİN): Bu bir şempanze, değil mi?
YEON-KYO: Bir otoportre.
Sözleri acı bir ironiyle seyirciye geçmektedir. Genç bir sanatçının bakış açısının ne kadar algı ötesi olduğu film ilerledikçe anlaşılacaktır.
Kevin, annenin hassasiyetini keşfettikçe, büyük ve tanınmış üniversitelerin isimlerini kullanarak hayali bir sanat öğretmeni imajı çizer. Meraklanan Yeon-kyo Park, bu yetenekli öğretmenle tanışmak ister ve Kevin’in müthiş manipülasyonuyla Jessica (Ki-jung) da mimar Namgoong’un yaptığı malikânede çalışmaya başlar.
Genç kız, kendini ünlü bir resim öğretmeni olarak tanıtır ama o da yalan söylemektedir. Yalanını da Da-song’a sağlık alanında teşhis koyma raddesine taşımaktadır. ‘Şizofreni’ gibi bir sağlık sorununu çıkarları için rahatlıkla kullanmaktadır. Haftada ikişer saatlik dört seans için anne Yeon-kyo Park’ı, olabildiğince tedirgin etmekte ve başlar başlamaz gücü ve üstünlüğü eline almaktadır.
Resim 6: Dong-ik’in Ki-jung’la tanıştığı plan.
Bu esnada eve gelen ihtişamlı malikanenin babası Dong-ik Park’la, ilk olarak Jessica (Ki-jung) tanışır; baba, şoförü Yoon’dan oğlunun sanat öğretmeni ve terapisti Jessica’yı evine bırakmasını rica eder. Şoför evine kadar gitmek istemesine rağmen Jessica, bunu kabul etmez/edemez, çünkü yaşadığı yerin bilinmesini istememektedir. Hayali statüsünü korumak adına güç dengelerini gözetmesi gerekmektedir. İnsan ilişkileri tek bir bağlam üzerinden gidilmeyecek kadar karmaşık bir süreç izlemektedir artık. Kültürel kalıpların, güç ve iktidar ilişkilerine odaklanmak bu nirengi de önemli olacaktır. Stuart Hall’den alıntı yapabilir ve diyebiliriz ki ‘‘kültür, gündelik yaşamımızdaki anlamları ilişkilendirdiğimiz farklı sınıflandırma sistemlerinin ve söylemsel biçimlerin bir toplamıdır’’[11] (Hepp, 2015:121).
Baba Ki-taek de bin bir yalan sonucu Parkların evinde şoför olarak işe başlamıştır. Tavuk dükkânı iflas eden, valelik yapan, Tayvan pastanesi açan ve ondan da bir sonuç alamayan Kim Ailesinin reisi Ki-taek, çalışan bir şofördür artık, kendinden önceki şoförü merak etmekte ve yaşamının iyi olmasını istemektedir. Fakat yalanlarla buldukları bu işte sonuna kadar tutunmaya da kararlıdır. ‘‘Hükmedilenlerin, hükmedenlerce dayatılan ahlakı onlardan fazla ciddiye alması gibi, günümüzün aldatılan kitleleri de başarı mitine gerçekten başarılı olmuş kişilerden çok daha fazla kapılırlar’’[12] (Adorno, 2007:64) sözlerinde olduğu gibi baba dahil Kim ailesinin tüm bireyleri, kendilerini zenginmiş gibi hissetmeye başlamakta ve parazitik alanlarına sahip çıkmak adına, hamle üstüne hamle yapmaktadırlar.
Yüksek teknoloji şirketinin sahibi Park Dong-ik, bir yandan ‘‘Bu bir test değil, o yüzden endişelenme’’ diyerek yeni işe aldığı şoförünü rahatlatma babacanlığı göstermekte diğer yandan elinde tuttuğu kahve fincanıyla aracın nasıl sürüldüğünü kontrol etmektedir. Ki- taek’se, o esnada ‘‘bir evin direği, bir şirketin başı olmak’’ gibi söylemlerle patronunun patronluğunu tasdik etmektedir. Kelimelere dökülen/dökülmeyip zihinsel olarak sürdürülen üst/alt ilişkisi araba sahnesi boyunca kendini hissettirmektedir. ‘‘Efendi ancak, kendisini efendi olarak bilip-tanıyan bir köleye sahip olması bakımından efendidir. Köle olmadan efendi, efendi olmadan da köle olmamakta, diğer yandan köle köle olmayı, efendi de efendiliği kabul etmektedir. Aksi takdirde ne köle ne de efendi olmakta, böylece özbilinç kendisini tanımlayacak nesne bulamamaktadır’’[13] (Yiğit, 2008:243). Park Dong-ik’in sözleriyle ifade edilecek olursa efendi tarafında olanlar haddini aşan insanlara tahammül edememektedirler. Bu girişimlerim ardından kısa bir süre sonra fakir ailenin babası Ki-taek’in de zengin ailenin şoförü olarak eve yerleşmesi garantilenmekte ve Ki-taek’in otuz yıllık şoför olarak tanıtımını yapması yalanlar silsilesine eklenmektedir.
Dong-ik’in eşinin kulağına fısıldadığı plan.
Arabasında bulduğu külotla ilgili olarak eşiyle konuşmak için eve gelen Park Dong-ik, kocaman evde yanlarında kimse olmamasına rağmen sesini kısarak ve eşinin kulağına fısıldayarak konuşma hassasiyetini göstermekte, fakat işten çıkardıkları hizmetçileri için iki kişilik yemek yiyordu tespitini yapmakta hiçbir bahis görmemektedir. Bütün zenginliğine rağmen insan davranışlarının kestirilmesinin mümkün olmadığını görmekle birlikte zengin olsa bile sosyal medya üzerinden suçlanmaktan korkan bir insan portresi de görülmektedir.
Park malikânesi, zaman ilerledikçe alt sınıflar için bir çatışma alanına dönüşmektedir. Evin sahipleri değişse bile işinde kalmaya devam eden emektar hizmetkârın, evdeki etkisinden rahatsız olan Kim ailesi, ‘‘Bir koyun gibi görünebilir ama özünde bir tilki’’ çıkarsamasıyla, Moon-gwang’dan kurtulmak için sağlam bir plan yapmaya gerek duymaktadır. Tesadüf eseri öğrendikleri şeftaliye karşı alerjisi kullanılarak evden atma operasyonlarına başlamaktadırlar. Elbirliğiyle senaryosunu yazıp etap etap hizmetkarın evden atılması da sağlandıktan sonra hizmetçilik kadrosu da Kim ailesi tarafından doldurulmaktadır. ‘‘Weber güç kavramını, bir toplumsal ilişki içinde, kendi isteğini karşı görüşlere rağmen diretebilme ihtimalidir, bu ihtimali yaratan şey ne olursa olsun’’[14] (Hepp, 2015:108) şeklinde açıklamaktadır. Yoksul Kim ailesi gücü kendi faydaları için çıkarları doğrultusunda evriltmektedir.
Scott, Tahakküm ve Direniş Sanatları adlı kitabının girişinde bir Etiyopya atasözünden bahseder: “Akıllı köle efendisinin önünde saygı ile eğilirken gizlice gaz çıkartır”[15] (Bostancı,2011:27). Bu bağlamda Kim ailesi de, önlerinde el pençe divan durdukları Park ailesinin arkasından her türlü oyunu çevirmektedir. Ki-taek ünlü bir şirketi reddederek Bay Park’ı tercih ettiği yalanıyla patronunu tavlamakta, kızları Jessica da, hizmetçi alımı üyelik başvurusu için Nüfus Kayıt Örneği, Nüfus Cüzdanı, gelir seviyesini gösteren belge mesela Tapu Sicili gibi şeyler isteyerek işverenleri olan Park ailesiyle eğlenmektedir.
Son olarak eve hizmetçi olarak annelerinin girdiğini görmekteyiz fakat Kim ailesinin annesi mevcut durumdan hiç hazzetmemektedir. Gençliğinde madalyalı bir atlet olan annenin, hizmetçi olarak çalışıyor oluşu başlı başına bir düşüş olmakla birlikte ailesinin bir parazit formunda yaşaması da çetin bir sinir harbi yüklemektedir anneye. Bu sebeple kocasına karşı da bir hayal kırıklığı ve öfke taşımakta ve eşini böceklere benzetmektedir. Genel itibariyle zenginliğin gözlerini kamaştırdığı bu evde, gerçek kimlikleriyle Park ailesinin karşısına çıkmamaktadırlar. Egolarını bastırmakta ve küçümsenmelerine aldırış etmemektedirler. Birçok cephede geçen yaşam mücadelesinin en önemli manevra alanını, sinirlerine hakim olma sahası teşkil etmektedir.
Maaile eve yerleşen Kim’ler için hayat olağan bir şekilde sürmektedir artık. Güvenlik görevlisi ilanına 500 üniversite mezununun başvurduğu hayat şartlarında tüm aile çalışma imkanına sahip olmanın tadını çıkarmaktadırlar. Yokluklarında köpekleri Zoome ve Berry’nin, Natural Balance Original Ultra ve Foofoo’nunsa, yengeç aromalı surimi yemesi gereken Park ailesi kamp yapmaya gittiğinde bile; Kim ailesi, Parkların salonunda kendilerininmişçesine oturmaktadır. “Viskimizi yudumlarken çimenlere düşen yağmuru izliyoruz” diyerek anın tadını çıkarmaktadırlar. Kendi oyunculuk yeteneklerini takdir etmekte, ‘‘bu aile de fazla keriz’’ sözleriyle kendi kurnazlıklarını kutlamakta Park ailesinin saflığı üzerine dedikodu yapmaktadırlar. En alttakiler, bürokratik zincirin daha altında “emredecekleri” kimselerden yoksun oldukları için sadece emredilen vasfında bulunan insanlar gibi görünebilirler. Fakat işin aslı farklıdır; çünkü en altta bulunanların en büyük iktidar silahı “dedikodu”dur. Dedikodu keyfi olarak yapılan, iyi hissetme ve haz sağlama, iktidarlı kişilere karşı boyun eğenleri rahatlatma, kaybettikleri kıymeti bu tarz söylemlerle tekrar oluşturma şeklinde bir hareket değildir; genel olarak bir iktidar stratejisidir. Resmi boyuttaki hiyerarşiyi dedikodu vasıtasıyla tersine döndürmeye, zincirin hiç de hak edilmiş bir biçimde tezahür etmiş olmadığını göstermeye, sert ve muktedir görünen üst kademedeki insanların özel yaşamları bakımından nasılda “zayıf, edilgen, zaafları olan” insanlar olduklarını konuşarak kendi pozisyonlarınında hak edilmemiş bir yer olduğunu söylemeye çalışırlar. Bu bir tür intikam biçimidir[16] (Bostancı, 2011:27).
Aynı gece film boyunca saklı ve gizemli duran evin emektar hizmetlisi, ‘‘Mutfağın altındaki bodrumda bir şey unuttum’’ diyerek kapıya gelen Moon-gwang’ın sığınağa inmesiyle; kocasının, evin mahzeninde yıllardır yaşadığını, küçük çocuğun gece gördüğü kişinin de koca Geun-sae olduğu anlaşılmaktadır. Bu durumda zor durumda olduklarını söyleyip ‘‘İki emekçi olarak birbirimize yardımcı olabiliriz değil mi’’? diyerek, yeni hizmetçiden yardım talep etmektedir. Yeni hizmetli bunu kabul etmeyip polisi aramakla tehdit etmekte, aynı sosyal sınıftan olmaları ve hayatın zorluklarını yakinen tanımalarına rağmen yardımcı olmak istememektedir. Bu hali Groth, “giderek bireyselleşen yüksek kapitalizm kültürünün egemen olduğu bir dünyada insanlar arasındaki mesafeler ve gerilimler de artmaktadır.” Bir yandan toplumda parçalanma ve bireyselleşme süreci devam etmektedir. Fakat öte yandan ‘yüksek kapitalizm’ de açık bir biçimde bir kitleselleştirme ve tektipleştirme dinamiği de mevcuttur’’[17](Hepp, 2015:69) şeklinde açıklamaktadır. Parazitik aile için her koyunun kendi bacağından asılma zamanıdır şimdi. Konuşmaları dinleyen Kim ailesinin diğer fertleri beklenmedik bir biçimde ortaya çıkınca, onları telefonuyla kameraya alan Moon-gwang, videoyu hanımefendiye göndermekle tehdit edecektir. Burada günümüzde iletişimin nasıl insanların korkulu rüyası haline geldiği ironik bir anlatımla verilmektedir.
MOON-GWANG: Kıpırdama! Yoksa “gönder”e basarım. Hayatım, bu “gönder” tuşu füze rampası gibi
Ellerini havada tutan Kim ailesi sanki silahla tehdit ediliyormuş gibi beklemekte fırsatı eline geçiren Moon-gwang, art arda espri yapmaya devam etmektedir. Burada Kore’deki Kuzey-Güney savaşına da gönderme yapılmaktadır.
MOON-GWANG: Bundan dolayı Büyük Liderimiz Kim Jong-un, bu nükleer silahsızlanma çağında ülkesinin son nükleer başlıklı füzesinin bu ahlaksız ailenin boğazından geçen son şey olmasını emretti.
‘‘Bir şeye gülmek, her zaman, o şeyle alay etmek demektir ve Bergson’a göre gülmedeki katılığı delip geçen yaşamsal güç aslında aniden bastıran barbarlıktır; diğer bir değişle neşeli ortamlarda vicdanından kurtuluşunu kutlamaya cüret eden benliğin korunmasıdır’’[18] (Adorno:2007:73) Vicdanından kurtuluşunu kutlamaya cüret eden benliğin korunması, savaşı da dahil ederek her şeyi eleştirmekte ve bunu nüktedan bir algı üzerine kurarak bilinçdışı bir koruma oluşturmaktadır.
Yağmur yüzünden planları bozulan Park ailesi eve gelmiş, küçük çocukları Da-song, bahçede çadırda kalmak için diretince onlar da salonda kanepede yatma kararı almak durumunda kalırlar. Kim ailesi son dakikada salondaki büyük masanın altına böcekler gibi saklanmışlardır ve kıpırdayamamaktadırlar. Ortaya çıkan ‘‘koku’’ bütün sevimsizliğiyle odaya, ilişkilere ve hayata sızmaktadır. Bodrum katının havasızlığının, yoksul yaşam tarzının kokusudur bu. Taş, hamam böceği ve suyun aksine koku bir metafor değildir burada filmde. Bir gerçekliktir. Park bu kokuyu karısına anlatmaya başlamaktadır şimdi.
DONG-İK: O kokuyu koklamışsındır. Ta arka koltuğa kadar geliyor. Arabanın içine yayılan o kokuyu nasıl tarif etsem ki? Turp kokusu desem, o da değil. Bezi kaynattığında çıkan koku var ya? İşte öyle kokuyor. Ama o kokuyu bazen metroda da alıyorsun. Metroya binen insanların kendine has bir kokusu var.
Park’lar, ‘‘koku’’nun bilinçli farkındalığına, çocukları Da-song’un ‘‘kokuları aynı’’ demesiyle varmışlardır ilk kez. ikinci olarak arabada hisseden Dong-ik için Kim ailesiyle aynı odada bulunmaları ‘’koku’’yu daha bir belirginleştirmekte ve pekiştirmektedir. Derken Parklar uyur ve seyirci, karanlıktan istifade eden Kim’leri masanın altından yine böcekler gibi çıkarken görür ve yağmurla birlikte gecenin karanlığına karışmalarını seyreder.
Yağmurla başlayan sahneler, her şeyin ters gitmeye başladığının da resmidir. Kimler Park ailesinin evinden çıkıp kendi mahallelerine koşturmakta; şehrin sokaklarında, sular yukarıdan aşağıya doğru inerken, onlar da sel haline gelen sularla birlikte aşağılara doğru ait oldukları evlerine koşturmaktadırlar. Şehrin görkemli bir mahallesinden kanalizasyonların taştığı kendi mahallelerine ıslanmış, korkmuş ve ezik bir şekilde dönmektedirler. Sokaklarına geldiklerinde, tüm evlerin sular altında kaldığını görür ve kendi evlerine girmeye çalışırlar. Yapacak fazla bir şey kalmamıştır, hatta evin yaşam alanlarından yükseğe konmuş klozet bile lağım sularıyla taşmaktadır. Seyirci, taşan klozet kapağına oturan ve sigara içen Jessica’yı (Ki-jung) trajikomik bir şekilde seyretmektedir.
Yoksul evlerini su bastığında Ki-woo, sadece manzara taşını yanına almakta ve geceyi spor salonunda diğer sel mağdurlarıyla geçirirlerken, zenginlik ve talih getirecek bu taşa sarılarak uyumaktadır. Babası:
Kİ-TAEK: Neden o taşa sarılıyorsun?
Kİ-WOO (KEVİN): Buna mı? Bir türlü benden kopamıyor.
Ki-woo’nun filmin sonlarında elindeki taşla sığınağa girmesi ve elinden düşen taşı alan sığınaktaki adamın onun başını bu taşla yarması büyük umutların acı sonu olacaktır. Taş Ki-woo’dan ayrılmamaktadır. ‘‘Nesneleşme, toplumsal gerçekliğin insanlar tarafından ‘inşa’ edilmemiş de ‘doğal olarak öyleymiş’ gibi görünmesi anlamına gelir’’[19] (Hepp, 2015:103)
Geceyi kapalı spor salonunda geçiren Kimler, küf ve lağım kokmaktadır. Park ailesi ve zengin misafirleriyse kendi dünyalarında oldukça mutlu Da-song’un doğum gününü kutlama telaşındadır. Parklar fazla mesai paralarını vererek Kim ailesinin fertlerini de partiye davet etmişlerdir. Parti için yapılan mizansenler oynanırken sığınaktan çıkmayı başaran ve -eşi Moon-gwang’ın merdivenlerden düşerek beyin sarsıntısı geçirmesiyle şok geçiren- Geun-sae, Kevin’i (Ki-woo) zenginlik taşıyla ve Jessica’yı (Ki-jung) bıçakla yaralar.
Tam bir şaşkınlık ve panik hali hüküm sürmektedir. Kim’in eli, kalbinden bıçak yarası almış kızı Jessica (Ki-jung)’nın göğsündedir. Kafası yarılmış ve kan kaybından ölmek üzere olan oğlu Kevin’ı (Ki-woo) görür sonra. Sel sırasında tüm evi lağım suları arasında kalmış; uğruna bin bir türlü yalan söylediği kızı ve oğluysa gözlerinin önünde yaralı duruma gelmiştir. Tam bu esnada Bay Park, ondan arabasının anahtarını ister. Bay Park’ın amacı da olanlardan etkilenip epilepsi nöbeti geçiren kendi oğlunu hastaneye yetiştirmektir. Araba anahtarını isteyen Park’a, Ki-taek, anahtarları atar ama mesafeyi ayarlayamaz. Anahtar sığınaktaki adamın yanına düşer. O da yerde yaralı halde yatmaktadır. Park, anahtarı almak için eğilirken 4 yıldır sığınakta yaşayan adamdan gelen kokuya dayanamaz ve eliyle burnunu tutar. Bunu gören Kim, artık eşiği geçmiştir ve bir cinnet haliyle elindeki bıçağı Park’a saplayarak onu öldürür. Soylu sınıfından intikam almanın tek yolu gibi görünmektedir bu. Yumuşak başlı, saygılı görünen insanların sıkıştırılma çizgisi aşıldığında nasıl şiddete bulaşabildikleri bu sahnede çok acı bir biçimde verilmektedir. Koku cinayeti tetiklemiştir; ‘‘ve insan bir kez işleyen sistemin dışına atıldı mı, onu yetersizlikle suçlamak mümkün olmaktadır’’[20] Kokuyla ilgili imaların çoğu zaman yok sayılması ama sınırı geçme noktasının yine bu sebeple olması çok acı durmaktadır. Burada zorluklara dayanma noktasında, bıçağın kemiğe değdiği yerde en küçük bir hareketin bile yeterli olması koku diliyle çok iyi anlatılmaktadır.
Da-song’un ‘‘kokuları aynı’’ diye bahsettiği ve bunu değiştirmek için farklı deterjan ve yumuşatıcılarla kıyafetlerini yıkamaları parazitlerin yaşadığı organizmaya uyum sağlamasına yeterli olmamaktadır. Çünkü evin de, metronun da koktuğu gerçeği sorunun çok daha büyük olduğunu gözler önüne sermektedir. Kısaca hayatları kokmaktadır ve bu hiç değişmeyen yoksulluk kokusudur.
Sonuç
İnsanlar, toplumsal sınıfların veya katmanların birbirleriyle flörtleştiği bir çağda yaşamaktadır. Yaşamlar, akışkan bir biçimde iç içe geçtikçe; sınırların keskin olduğu ve ötekinin yaşam alanıyla ilgili kabullerin zannedilenden çok daha derinlere nüfuz ettiği fark edilmektedir.
Toplum artık yaşamak için çalışmaktan ziyade çalışmak için yaşayan bireylerden oluşmaktadır. Ve fakat ne yapılırsa yapılsın çalışma yeterli gelmemektedir. Okul ve dersler için başlanan çalışma iyi bir işe girmek ve sonrasında orada kalabilme çabasına dönüşmektedir. Kaç üniversite bitirirsen bitir, yurt dışında hangi eğitimleri alırsan al, ne tür stajlar yaparsan yap bu sonsuz çarkta sürekli çalışman ve başarılı olma yarışında koşmaya devam etmen gerekmektedir. Bu yarış bir başladı mı asla bitmemektedir. Gelinen noktada tek bir maaşın yetmemesi, evdeki herkesin -baba, anne ve çocuklar- çalışması ve hala anca geçinebiliyor olma hali çok ciddi bir problem olarak önümüzde durmaktadır. “Parazit” bu açıdan bakıldığında, biraz da yetersizliğin filmi sayılmaktadır.
Belli hayat standartları, hükmetmek için imkan sağlarken buna ayak uydurmaya çalışan ‘öteki’ sindikçe sinmektedir. Sosyolojik açıdan ‘Öteki’ ile ilişkinin iki ana unsuru vardır. Birincisi; evrenselcilik eliyle asimile etmektir ki, bu daha ziyade antropolojiyi alakadar eden tarafıdır. Burada üzerinde durduğumuz ikinci şeklidir. O da ‘ben’ ve ‘öteki’ arasındaki ayrımın tespit edilmesiyle alakalıdır. Bu ayrım fark zorunlu olarak aşağıda olma anlamıyla yorumlanır. ‘Ben’ ‘öteki’ne değer biçerken ‘benim’ kültürümün kıyaslarını kullanır. Bu durumda ‘öteki’ kendisinin eksik halinden başka bir şey olmaz. ‘Öteki’ bu farkla kabul görürken değiştirilmesi ihtimal dahilinde olmayan bir aşağıda bulunma durumunda donup kalmaktadır[21] (Köse ve Küçük, 2015:116).
Bu aşağıda olma hali, rekabetle çok daha acımasız bir alana taşınmaktadır. Rekabet, paradan ziyade yaşam alanları üzerinden çıkmakta, bu tahribat da, Parazit filmiyle gözler önüne serilmektedir. Film, insanların zaman ve mekâna dair algılarını etkilemekte, global kapitalizme cevap, iki ev ve iki farklı yaşam kesitinin çatışmasıyla verilmektedir. Her ne kadar ayrı dünyalar gibi dursa da, aslında, insanların birbirlerini ne kadar çok etkilediği de gerçek hayattan kesitlerle sunulmaktadır.
Bu perspektiften bakıldığında günümüzde gündelik hayatın, insanlar tarafından sorgulanmadan kabul edildiği ve günübirlik bir yaşamın hakim olduğu görülmektedir. Bunun sonucunda da bireyin bizzat tecrübe ettiği dünya ile kendini içinde bulduğu toplumsal, sosyal ve kültürel dünya çok yönlü ilişkilerle etkileşen, kompleks bir yapı oluşturmaktadır. Çünkü etkileşim insanların birbirleriyle ilişkili olarak gösterdikleri toplumsal uyum üzerine kurulmaktadır. Birbirlerine yönelik bir şeyler yapmaları kişilerin gerçekliklerinin oluşturulmasında ana unsur olarak belirleyici olmaktadır. İnsanlar kendi yaşamlarını çok yönlü iletişim süreçleri içinde yaratma sürecinde, kendilerinden önce var olan bir iletişimin içine doğmakta, yapısını öğrenerek bu hayatı ve kültürünü benimsemektedirler.
Film genelinde bakış açısı, kültürel olarak üst seviyede olan, ekonomik olarak alt sınıfa düşen Kim ailesi eksenli yürümektedir. Bu durum izleyiciyi, toplumun dezavantajlı kesiminin görüş ve algılayış merkezine hapsetmektedir. Yani, Kim ailesinin yanına yakınına oturtulan seyirci, yoksulluk ve zorluklarla sarmalanmış bir ev atmosferiyle filme merhaba demektedir. Görsel ve işitsel ögeler de bu maksatla efektif kullanılmaktadır.
Seyirci, Kim ailesinin geçmişte refah seviyesi yüksek bir hayat yaşadığını, ekonomik durumlarının bozulmasıyla böyle sefil bir hayat yaşamak zorunda kaldıklarını anlamaktadır. İnsan yaşamında birçok şeyin olduğu göz önüne alındığında, pek çok ailenin yaşamış olduğu, durumları iyi iken kaderin bir sillesi ile zor zamanlar geçirme hali seyircinin empati yapmasını kolaylaştırmaktadır. İyi eğitim almış, çalışkan ve zeki bir ailenin çocukları olarak Kim ailesinin genç bireylerinin, kendilerini, bir anda toplumun alt katmanlarında bulması bu empatiyi güçlendirmektedir.
‘‘Kültürel programlama yolu ile kontrol algısı bireysel yaratıcılığı dışlamaz, ancak varlığı her bireysel eylemde üstü kapalı bir şekilde etkili olur’’[22] (Hepp, 2015:51). Bu bağlamda Kim ailesi, bildiğimiz bir yokluk ve yoksunluk profilinden uzak bir yerde durmaktadır. Kendilerini acındırmak gibi bir gayeleri olmadığı gibi alttan almak, idare etmek gibi bir davranış kalıbı da sergilememektedirler. Kendilerine işveren Pizza şirketi sahibi kızla konuşurken işçi/işveren denklemini kurmamaktadırlar. Farklı işlerde çalışmış olmanın getirdiği deneyim, hazırcevaplık ve pratik zekâ üstünlüklerini kullanmaktan çekinmemektedirler. İşi güzel ve doğru yapmayan aileye kızan işverenleri:
PATRON: Böyle bir hatanın marka değerimize ne yapabileceğini biliyor musun? Dediğinde:
CHUNG-SOOK: Ne markası be? Kutu katlama makinesi alacak paranız yok! Diyebilmektedir. Sonrasında da evin oğlu Ki-woo yarı alaycı bir dille.
Kİ-WOO: Yarın daha resmî bir iş görüşmesi için gelirim. Kaçta geleyim? diyebilme rahatlığı gösterebilmektedir.
Ki-woo’nun telefonun elinde olduğu bir diğer plan.
Sosyal medya ve bağlantıda olma hali, çağımızda yaşam standartları düşük bu ailenin bile artık hayatta kalmaya mecbur olduğu bir iletişim şekli olarak verilmektedir. Bu sebeple ciddi bir önem atfedilmektedir filmde. Fakat negatif kullanımına da dikkat çekilmektedir. Kim ailesinde her şey netten öğrenilmekte, yerine göre yoksul ailenin genç ve zeki kızı Jessica (Ki-jung), internette Photoshop’la kardeşine sahte diploma düzenlemekte, yine internetten edindiği bilgiler ile kendini zengin bir aileye sanat psikolojisi ve sanat terapisi okuyan biri gibi lanse edebilmektedir.
Toplumsal ilişkilerle ilgili olarak Reichertz, İletişimin gündelik gücü vardır; bu, emir, tehdit ve rüşvet olmadan da vardır. Gündelik yaşamda genelde bir baskı, gözdağı ve rüşvet gibi unsurlardan azade de yapılmakta fakat güçle ilişki her daim kurulur. Bu insanların birbirleriyle etkileşiminden ve kendi aidiyetlerinin oluşumu bakımından açısından taşıdıkları ehemmiyet sebebiyledir. Bu kuvvet, tanıma ve kabul görme (isteğine) bağlanır; kısaca gönüllük ilkesine[23] (Hepp, 2015:109). Bu durum yoksul ailenin zengin aileye karşı özellikle bir nefretlerinin olmamasından da okunabilmektedir. Aileyi ve mevcut şartlarını kabul etmektedirler. Hatta kendi aralarındaki Park ailesinin çok saf ve çok iyi insanlar olduklarını söyleyip durmaktadırlar. ‘‘Zengin ama iyi biri. “Zengin ama iyi” değil zengin olduğu için iyi. O kadar param olsaydı iki gözüm kör olsun ben de iyi olurdum!’’ Sığınaktaki adam da bu hali güçlendirircesine, Bay Park’a karşı minnet duygusu içindedir.
GEUN-SAE: Bay Park, başıma koyacak yastık, karnımı doyuracak yemekler veriyorsunuz. Büyük adamsınız! Büyük adamsınız!
Kore sinema filmleri, genel itibariyle tek filmde içinde birçok türü aynı anda barındırmasıyla bilinmektedir. Salt bir tür üzerine değil de hayat gibi güldürürken ağlatan, acılarla mutlulukların kol kola yürüdüğü, türlerin harmonisi karışımı bir anlatım dili görmek mümkündür. Parazit filmi de bu unsurları taşımaktadır.
Bong Joon-Ho, “Parazit”i, gençliğinde para kazanmak için gidip ders verdiği, gösterişli bir zengin evinde yaşadıklarından esinlenerek Han Jin Won’la birlikte yazıp yönetmiş. “Palyaçosuz bir komedi, kötü adamsız bir dram” seyretmek isteyenler, bu filme buyursun diyen ve 1969 Deagu doğumlu olan senaryo yazarı ve yönetmenin, şimdiye dek ürettiği yedi uzun metraj filmi vardır. Tarz olarak farklı türler arasında geçiş yapmaktan çekinmeyen ve filmlerini belli mesajlar üzerine kuran Koreli yönetmen, kaos ortamı yaratmada da oldukça yetkindir. Barking Dogs Never Bite (2000) ile başlayan sinema kariyerini son filmi olan Parasite/Parazit ile iyi bir yere taşıdığı da görülmektedir. Yönetmenin yedinci filmi olan Parazit, 2013 yapımı Snowpiercer-Kar Küreyici filmi gibi adından çok söz ettireceğe benzemektedir. “Güney Kore’nin en çok izlenen beş filminden biri olan filmde, küresel ısınma sonucunda yok olan insanlardan hayatta kalanlar sürekli hareket eden bir trende yaşamlarını sürdürmektedirler. Trende katı bir sınıfsal ayrım vardır zengin/fakir diyalektiğinin ve köle/efendi düzeninin varoluşsal sistemi bu ayrımın en belirgin özelliğidir. Çalışma düzeninin lokomotifiyse makineleşmiş bir halde çalışan çocuklardır. Distopik bir eleştiri üzerine kurulu film, Kore’nin insani özelliklerden yoksunlaşmış sadece çalışma ve yine çalışma mantığı ile hareket eden yapısına dikkat çekmektedir. Güney Kore’de kapitalizmin, despotik sanayileşmenin tahrip ettiği bireyin sinemada karşılık bulduğunu görmekteyiz. Makineleşmeye varan çalışma koşulları, iletişimsizlik, modern şehir hayatının getirdiği yalnızlık, Güney Kore sinemasında sebep ve sonuçlarıyla karşımıza çıkmaktadır.”[24]
Filmde birçok zenginin evinde, Kuzey Kore saldırırsa ya da alacaklılar kapıya dayanırsa diye bir sığınak olması da, Kore’deki insanların ne tür ihtimalleri düşünmek mecburiyetinde olduklarını da gözler önüne sermektedir. “Kore toplumu, 20’nci yüzyılın neredeyse bütün olumsuz, sert politik ikliminden etkilenmiştir. İşgal, sömürgeleşme, soykırım, savaş, bölünme, darbe ve diktatörlük… Koreliler bu kavramların hepsini deneyimledi. Kore’nin yaşadığı bu politik tahribatın, sinemasında yoğun bir karşılığı olduğunu söyleyebiliriz.”[25]
21. yüzyılda güç ve iktidar ilişkilerinin toplumsal dinamiklere nasıl etki ettiği ve kimlere yarar sağladığı incelikle verilmektedir. Toplumun görünmez ağlarla birbirine bağlı olduğu, birbirini besleyip etkilediği ve birbirinin ayrılmaz parçası olduğunun fark edilmesi açısından önemli tespitlerin yapıldığı görülmektedir. Küçük yaşam dünyaları veya farklı deneyim dünyaları filmde kültürel kalıplar sorgulanarak ele alınmaktadır. Gerçekliğin inşa sürecinde yaşamların nasıl değiştiği, iktidarı elinde tutan toplumun şekillendirici gücü kapitalist sistemin, ne tür bir dolguyla bir arada tutulduğu gözler önüne serilmektedir. Tam bu noktada, görünmezliği aşan ‘‘koku’’nun gerçekliği sistemin kokuşmuş yanlarını aydınlığa çıkarmaktadır. Bu çerçevede film, karşılaştırmalı bir bakış açısıyla toplumsal varoluş süreçlerine ve bunun içindeki iktidar ve güç ilişkilerine trajik bir farkındalık getirmektedir. Doyasıyla sosyal, ekonomik ve toplumsal boyut arz eden kompleks bir yapıyı, birkaç anlama indirgemek elbette ki eksik olacaktır.
Farklı toplumlara ya da aynı toplumun içindeki dinamiklere, tutarsız güç ve iktidar ilişki çerçevesinden bakmak ancak onlara kültür-ötesi bir algılayışla yaklaşmayı mümkün kılabilmektedir. Kültür kavramı üzerinde derinlemesine duran Adorno’nun buradaki uyarısı da dikkat çekmektedir. “Kültürden söz eden, bilerek ya da bilmeyerek yönetimden de söz ediyor demektir”[26] (Kırel,2018:366) ve ‘’kültür endüstrisi yaşam döngülerinden beslenir; annelerin her şeye rağmen hala çocuk doğurmalarına, çarkların her şeye rağmen durmamasına (haklı olarak) duyulan hayretten beslenir’’[27] (Adorno,2007:84). O halde plan yapılmalı mıdır yapılmamalı mıdır?
– Planın ne?
-Bunun sahtecilik ya da suç olduğunu düşünmüyorum. Gelecek yıl bu üniversiteye gideceğim.
– Demek bir planın var!
– Öyle bir kadından kurtulmak için sağlam bir hazırlık yapmalıyız.
– Doğru, plan yapmalıyız.
– Böyle bir yerde nasıl yaşayabiliyorsun?
– Pek çok insan yer altında yaşıyor. Bilhassa bodrum katlarını da sayarsan.
– Ne yapacaksın? Planın yok mu?
– İşler nasıl gitti? Bodrumdakilerle diyorum.
– Şimdi ne yapacağız, planımız ne?
– Bir planım var. O yüzden siz, olanları unutun, tamam mı?
– Baba.
– Efendim?
– Planın ne?
– Ne planı?
– Planın olduğunu söylemiştin. Ne yapacaksın? Bodrumdakiler hakkında.
– Nasıl bir plan hiç başarısız olmaz, biliyor musun Ki-woo? Plansız olmak. Plan yapmamak. Neden biliyor musun peki? Bir plan yaparsan, hayat o planını hep bozar. Etrafımıza bak. “Geceyi spor salonunda geçirelim!” diye mi düşündü sence buradakiler? Ama bak biz de dâhil herkes yerde yatıyor. İşte insanlar bu yüzden plan yapmamalı. Plan olmadığı sürece hiçbir şey ters gitmez. Kontrolün dışında bir şey olursa da, varsın olsun.
– Babam bir plandan bahsediyordu… Bastırma baba. Daha çok acıyor.
– Baba, bugün bir plan yaptım. Başlangıç planı. Para kazanacağım. Hem de çok fazla. Üniversite, kariyer, evlilik; hepsi tamam ama önce para kazanacağım. Param olunca, o evi alacağım. Taşındığımız gün annemle ben bahçede olacağız. Çünkü oraya güneş vurunca çok güzel oluyor. Tek yapman gereken merdivenlerden çıkmak. O vakte kadar kendine iyi bak.
Modern zamanlarda insanın cahil olmadığını mı düşünüyorsunuz? Modern ilk çağ başladı. Alvin Toffler.
Kaynaklar
Adorno, W. Theodor. (2007). Kültür Endüstrisi, Kültür Yönetimi. Çev. Nihat Ülner, Mustafa Tüzel, Elçin Gen. İstanbul: İletişim Yayınları.
Benjamin, Walter. (1993). Pasajlar. İstanbul Yapı Kredi Yayınları.
Bostancı, M. Naci. (2011). Siyaset ve Medya. İstanbul:Özgür Yayınları.
Hepp, Andreas. (2015). Medyatikleşen Kültürler. Çev. Bozdağ Çiğdem, Devrani, Elif Posos. Ankara Dipnot Yayınları.
Kırel, Serpil. (2018). Kültürel Çalışmalar ve Sinema. İstanbul: İthaki Yayınları.
Morley David, Robins Kevin. (2011). Kimlik Mekanları. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Suner, Asuman. (2015). Hayalet Ev. İstanbul: Metis Yayınları.
Yiğit, Zehra. (2008). Hollywood Sineması’nın Yeni Oryantalist Söylemi ve 300 Spartalı. Afyon Kocatepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi. Selçuk İletişim Dergisi. s: 243
İnternet Kaynakları
[1] Morley David, Robins Kevin. (2011). Kimlik Mekanları. İstanbul: Ayrıntı Yayınları. s:125
[2] Hepp, Andreas. (2015). Medyatikleşen Kültürler. Çev. Bozdağ Çiğdem, Devrani, Elif Posos. Ankara: Dipnot Yayınları. s:132.
[3] https://tr.wikipedia.org/wiki/Asalaklık
[4] Suner, Asuman. (2015). Hayalet Ev. İstanbul: Metis Yayınları. s:17.
[5] Hepp, Andreas. (2015). Medyatikleşen Kültürler. Çev. Bozdağ Çiğdem, Devrani, Elif Posos. Ankara Dipnot Yayınları. s:30.
[6] Benjamin, Walter. (1993). Pasajlar. İstanbul Yapı Kredi Yayınları. s:51
[7] Hepp, Andreas. (2015). Medyatikleşen Kültürler. Çev. Bozdağ Çiğdem, Devrani, Elif Posos. Ankara Dipnot Yayınları. s:55.
[8] Adorno, W. Theodor. (2007). Kültür Endüstrisi, Kültür Yönetimi. Çev. Nihat Ülner, Mustafa Tüzel, Elçin Gen. İstanbul: İletişim Yayınları. s:119.
[9] Adorno, W. Theodor. (2007). Kültür Endüstrisi, Kültür Yönetimi. Çev. Nihat Ülner, Mustafa Tüzel, Elçin Gen. İstanbul: İletişim Yayınları. s.87.
[10] Adorno, W. Theodor. (2007). Kültür Endüstrisi, Kültür Yönetimi. Çev. Nihat Ülner, Mustafa Tüzel, Elçin Gen. İstanbul: İletişim Yayınları. s.80.
[11] Hepp, Andreas. (2015). Medyatikleşen Kültürler. Çev. Bozdağ Çiğdem, Devrani, Elif Posos. Ankara Dipnot Yayınları. s:121.
[12] Adorno, W. Theodor. (2007). Kültür Endüstrisi, Kültür Yönetimi. Çev. Nihat Ülner, Mustafa Tüzel, Elçin Gen. İstanbul: İletişim Yayınları. s.64.
[13] Yiğit, Zehra. (2008). Hollywood Sineması’nın Yeni Oryantalist Söylemi ve 300 Spartalı. Afyon Kocatepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi. Selçuk İletişim Dergisi. s: 243
[14] Hepp, Andreas. (2015). Medyatikleşen Kültürler. Çev. Bozdağ Çiğdem, Devrani, Elif Posos. Ankara Dipnot Yayınları. s:108.
[15] Bostancı, M. Naci. (2011). Siyaset ve Medya. İstanbul:Özgür Yayınları. s:27.
[16] Bostancı, M. Naci. (2011). Siyaset ve Medya. İstanbul:Özgür Yayınları. s:27.
[17] Hepp, Andreas. (2015). Medyatikleşen Kültürler. Çev. Bozdağ Çiğdem, Devrani, Elif Posos. Ankara Dipnot Yayınları. s:69.
[18] Adorno, W. Theodor. (2007). Kültür Endüstrisi, Kültür Yönetimi. Çev. Nihat Ülner, Mustafa Tüzel, Elçin Gen. İstanbul: İletişim Yayınları. s:73.
[19] Hepp, Andreas. (2015). Medyatikleşen Kültürler. Çev. Bozdağ Çiğdem, Devrani, Elif Posos. Ankara Dipnot Yayınları. s:103.
[20] Hepp, Andreas. (2015). Medyatikleşen Kültürler. Çev. Bozdağ Çiğdem, Devrani, Elif Posos. Ankara Dipnot Yayınları. s:103.
[21] Köse, Meryem ve Küçük, Meryem. (2015). Oryantalizm ve ‘Öteki’ Algısı. Sosyal ve Kültürel Araştırmalar Dergisi. 1 (1). s. 116.
[22] Hepp, Andreas. (2015). Medyatikleşen Kültürler. Çev. Bozdağ Çiğdem, Devrani, Elif Posos. Ankara Dipnot Yayınları. s:51.
[23] Hepp, Andreas. (2015). Medyatikleşen Kültürler. Çev. Bozdağ Çiğdem, Devrani, Elif Posos. Ankara Dipnot Yayınları. s:109.
[24] Oylum, Rıza (2019). https://www.gazeteduvar.com.tr/yazarlar/2019/09/14/guney-kore-sinemasinda-kapitalizmin-tahribati/
[25] Oylum, Rıza (2019). https://www.gazeteduvar.com.tr/yazarlar/2019/09/07/japon-isgali-ic-savas-sikiyonetim-guney-koreden-gecmisle-hesaplasma-filmleri/
[26] Kırel, Serpil. (2018). Kültürel Çalışmalar ve Sinema. İstanbul: İthaki Yayınları. s:366
[27] Adorno, W. Theodor. (2007). Kültür Endüstrisi, Kültür Yönetimi. Çev. Nihat Ülner, Mustafa Tüzel, Elçin Gen. İstanbul: İletişim Yayınları. s:84.
